• Вступ
  • комедію ідей
  • Актуальність
  • Предметом
  • Мета роботи
  • 1.2 Ю.К. Олеша
  • 1.3 Стиль культурної епохи в казках Ю. Олеші «Три Товстуни» і А. Толстого «Золотий ключик»
  • 1.4 «Солдатські казки» Саші Чорного
  • 2. Комічне у віршованій і драматичної казці
  • 2.2 Казкові поеми К.І. Чуковського як єдиний художній світ і осередок різних форм пародіювання
  • 3.2 Казки Е.Н. Успенського
  • 3.3 «Справжні казки» Л. Петрушевської

  • Скачати 139.31 Kb.

    Літературна казка у вітчизняній дитячій літературі




    Дата конвертації02.04.2017
    Розмір139.31 Kb.
    Типкурсова робота

    Скачати 139.31 Kb.

    зміст

    казка комізм література стиль

    Вступ

    1. Комізм в літературної казці 20-30-х років

    1.1 А.Н. Толстой

    1.2 Ю.К. Олеша

    1.3 Стиль культурної епохи в сказкахЮ Олеші «Три Товстуни» і А. Толстого «Золотий ключик»

    1.4 «Солдатські казки» Саші Чорного

    2. Комічне у віршованій і драматичної казці

    2.1 Гротеск як засіб художнього відображення життя в п'єсах-казках Е. Л. Шварца ( «Голий король»)

    2.2 Казкові поеми К.І. Чуковського як єдиний художній світ і осередок різних форм пародіювання

    3. Еволюція казкового жанру в літературі - еволюція комічного: літературна казка для дітей і дорослих останніх десятиліть

    3.1 Фольклорна основа казкового комізму

    3.2 Казки Е.Н. Успенського

    3.3 «Справжні казки» Л. Петрушевської

    висновок

    література

    Вступ

    Саме слово «казка» стосовно загальнозрозумілого фольклорного жанру з'явилося тільки в XVII ст., Раніше такі твори усної народної словесності називали «байками» або «байок» (слово «баять» породило ці «визначення»), а оповідача іменували «Бахарєв».

    «Літературна казка - авторський, художній, прозаїчний або поетичний твір, засноване або на фольклорних джерелах, або суто оригінальне; твір переважно фантастичне, чарівне, що малює чудові пригоди казкових героїв і в деяких випадках орієнтоване на дітей; твір, в якому чарівництво, чудо відіграє роль сюжетообразующую фактора, є основною відправною точкою характеристики персонажів »[1].

    Визначення, дане Л. Ю. Брауде, ближче за інших підходить до характеристики феномена літературної казки, хоча і воно потребує деяких уточнень і поправок. Так, слід зауважити, що під літературної казкою ми маємо на увазі твори трьох типів мовних конструкцій:

    1) прозова казка,

    2) віршована казка,

    3) драматична казка.

    У російській літературі найбільш поширені перший і другий типи, хоча є і яскраві зразки казки драматичної. Прикладом останньої можуть служити казкові п'єси Е.Л.Шварца. Показовий для літератури ХХ століття приклад казки віршованій - казкові поеми К.І. Чуковського.

    З точки зору родової приналежності все літературні казки можуть бути розділені на епічні, ліричні та драматичні. Але віднесення конкретного твору казкового жанру до якого-небудь роду в більшості випадків пов'язано з труднощами аргументації, оскільки літературна казка - це соприсутствие ліричного, епічного і драматичного. Більш правомірно говорити про родової домінанти, наприклад, епічної.

    Літературна казка виросла з казки фольклорної, успадкувавши її риси, які проявляються в різному ступені. Тут можна говорити про жанрову еволюції, на яку вказував у своїй «Теорії літератури» Б.В. Томашевський. [2]. Безсумнівно, фольклорна традиція - той самий фактор, який спочатку формує зародження нового жанру в літературі, а згодом його жанрово-видових модифікацій. Без перебільшення можна сказати, що перші письменники, які звернулися до жанру казки, переказали, обробили, перевели на літературну мову твори усної народної словесності (Я. і В. Грімм, В.І. Даль), давши їм друге - книжкову - життя. Найчастіше це обробка рідного фольклору, але часом - особливо в XX в. - сюжет літературної казки підказують письменникові досить екзотичні джерела. Наприклад, серед казок «Тисячі і однієї ночі» є два відомих сюжету - «Казка про рибака» і «Чарівна лампа Аладдіна». Л. Лагин, відштовхуючись від цих сюжетів, створив казкову повість «Старий Хоттабич».

    Перші літературні казки мали очевидну епічну домінанту, сказовая-казкове в них самоочевидне, але з плином часу, з настанням епох бароко, сентименталізму, романтизму ліричний компонентначал виразніше заявляти про себе.

    Двадцяті-тридцяті роки ХХ століття - час великих змін і великих експериментів в літературі. На 20-30-ті роки припадає небувалий розквіт жанру літературної казки. Однак такого зльоту передувала бурхлива і тривала полеміка. Представники відомої в ті роки організації РАПП оголошують казку шкідливим жанром, стверджуючи, що вигадка і фантастика відволікають увагу читача від реальних проблем і що подібним віджилим явищ немає місця, зокрема, в сучасній літературі. І все ж перемогу в цій полеміці беруть ті, хто розумів, наскільки широкі можливості літературної казки як жанру в будь-який час. У вересні 1933 року виходить постанова ЦК ВКП (б) «Про видавництво дитячої літератури», в якому йдеться про необхідність широкого видання казок для дітей. Звичайно, не з цією постановою пов'язують розквіт літературної казки, сучасні дослідники [3] стверджують: жанр літературної казки активізується в переломні моменти, коли змінюється система цінностей і духовні орієнтири суспільства. Якраз таким часом в історії Росії і були 20-30-ті роки ХХ століття. У ці роки з'являються найрізноманітніші різновиди літературної казки: віршований комічний епос К. Чуковського, повісті-казки А. Волкова "Чарівник смарагдового міста" і А. Толстого "Золотий ключик", п'єси-казки С. Маршака і Е. Шварца, «Солдатські казки »Саші Чорного.

    У даній роботі літературна казка ХХ століття розглядається в ракурсі комічного зображення, як жанр, який успадкував традиції вітчизняної юмористики. Юмористика, як і багато інших явищ літератури, що бере початок у все тому ж фольклорі, також представлена ​​прозовими, віршованими і драматургічними творами. Прийоми і засоби комічного, властиві кожному типу художнього висловлювання, переломлюються в з'єднанні з жанровими рисами казки. Казковий комізм - явище в літературі дуже примітна. Його осмислення в науці відбувалося, як правило, завдяки зверненню до творчості певного автора, персональний принцип розгляду цієї проблеми залишається переважаючим.

    Специфіка літературно-художньої юмористики в тому, що вона, як багато напрямків в літературі, служила і служить розвазі, грає роль психологічної розрядки, а з іншого боку, служить виправлення вдачі і застереження від поганих вчинків. Комічне, сміхове входить органічною складовою в різні літературні жанри. Юмористика, як, мабуть, жоден інший вид літератури, орієнтована на розповідання, розігрування, і в цьому вгадуються її природа, її коріння, якими є народні ігрища, благання уявлення, сатирична казка, байка і анекдот.

    Літературні жанри часто стилізують фольклорні зразки, але найпопулярніший літературний жанр в XVIII- першій половині XIX ст. байка, т. е. короткий розповідь, найчастіше віршований, що володіє алегоричним змістом

    Домінанти комічного, властиві байці, збережені і в літературній казці: в одних переважає сюжетне початок; алогічні положення, абсурдні вчинки виявляють характер героя; в інших - є в наявності спочатку комічний (майже блазня) тип, «формує» комічні ситуації.

    Юмористика як легкий жанр, в деякому сенсі вторинна по відношенню до серйозної літератури, базується в кінці XIX- XX ст. на характерах і положеннях; тому в юмористике нового часу переважає гра як спосіб пародіювання, фельетонірованія, шаржування, наприклад, серйозної норми життя. Не менш важливо враховувати, що в художньо скоєному гумористичному творі діалог, драматургічна як наслідок гри і розіграшу мають чи не першорядне значення.

    Юмористика XVIII в. несла в собі яскраво виражену повчальну, повчальну функцію. Цьому сприяв і той факт, що байка була «царицею гумористичних жанрів», а комедія класицизму мала просвітницьку спрямованість. У XIX столітті ситуація помітно змінюється. В аспекті нашої теми особливо важлива поява віршованих казок В.А.Жуковского, А.С. Пушкіна, П.П. Єршова, сатиричних прозових казок М.Є. Салтикова-Щедріна.

    У другій половині XIX- початку XX ст. безсумнівний поштовх розвитку гумористичної спрямованості казки був дан появою казкової повісті (іронічно-пародійної, за визначенням деяких дослідників [4]) англійського вченого і письменника Льюїса Керролла «Пригоди Аліси в Країні Чудес», перше видання якої відбулося в 1865 р Втім, найповніше , канонічне видання вийшло в 1897 році, згодом воно і було неодноразово переведено на російську мову; тобто досвід прочитання Керролла в російській літературі проявився саме в літературну казку авторів перших десятиліть ХХ століття, а потім і наступних.

    У казці про Алісу гумористично зведені всі основні літературні жанри: тут є власне казкове, пригодницьке, науково-фантастичне: викрито численні усталені віршовані форми і жанри. Автор, вчений-математик, продемонстрував на цей раз в художньому творі нову власну літературну тенденцію, яка показала себе у дорослій літературі як комедію ідей, яка виявляється через нонсенс (nоn. - немає; sensus - сенс) і парадокс, в якому стикаються діаметрально протилежні точки зору на один і той же, наприклад романтичний погляд і бачення обивателя. На рівні образної мови парадокс проявляється в оксюморон (оксюморон, від грец. - дотепно-дурне), каламбуре. Так що в «Пригодах Аліси ...» по-новому звучать і комізм положень, і комізм характерів, якими є, наприклад, чеширской Кот, Березневий Заєць та ін.

    Нонсенс в казці не тільки заявлений, але і здійснений на всіх рівнях: в складі, в художньому мовленні він всепроникающ. Його можна виявити в переосмисленні идиоматики і метафорики повсякденній мові. Можна з повною підставою стверджувати, що пародія - прийом, який домінує в «Алісі». Пародіюванню в широкому сенсі піддано буквально все - від судової системи і методів шкільного викладання до образу проведення часу дорослих і системи загальноприйнятих правил поведінки. Ось одна зі сцен книги:

    «За кілька кроків від неї на гілляці сидів сам Чеширський Кіт. Побачивши Алісу, Кот тільки посміхнувся. Вигляд у нього був добродушний, але кігті довгі, а зубів так багато, що Аліса відразу зрозуміла, що з ним краще не жартувати.

    - Котик! Чешік! - несміливо почала Аліса. Вона не знала, чи сподобається йому це ім'я, але він тільки ширше посміхнувся у відповідь.

    - Нічого, - подумала Аліса, - здається, задоволений. А вголос вона запитала:

    - Скажіть, будь ласка, куди мені звідси йти?

    - А куди ти хочеш потрапити? - відповів Кіт.

    - Мені все одно ... - сказала Аліса.

    - Тоді все одно, куди і йти, - зауважив Кіт.

    -... тільки б потрапити куди-небудь, - пояснила Аліса.

    - Куди-небудь ти обов'язково потрапиш, - сказав Кіт. - Потрібно тільки достатньо довго йти ».

    Очевидно, що «логіка» Кота бездоганна, точно так же, як в зіткненні з «відповідями» все більш безглуздими здаються «питання».

    Парадокс явив в самому характері діалогу, в зміні «картин», в логіці оповідання, в грі слів.

    У 20-і роки XX століття російська гумористична література представлена ​​поетами оберіути, (і в гумористичних віршах, і в прозі), по суті, це була вітчизняна література абсурду - варіант ХХ століття, уточнив багато комічні прийоми (в тому числі названі в зв'язку з Керроллом), зокрема, фантастичній гіперболи, гротеску, гри мовними образами, парадоксу. У зв'язку з комічним в літературній казці слід згадати, наприклад, пародії Данила Хармса на літературний анекдот. Анекдоти про видатних людей, що існували в літературі XVIII-XIX сторіччя, блискуче спародіював в його анекдотах про Пушкіна, наприклад:

    «Пушкін був поетом і всі щось писав.Одного разу Жуковський застав його за писанням і голосно вигукнув:

    - Та ніякий ти писака!

    З тих пір Пушкін дуже полюбив Жуковського і став називати його по-дружньому просто Жуковим ».

    У цій коротенькій замальовці спочатку відчувається «завіральнимі позиція» оповідача. Сміхове досягається і абсурдністю, алогичностью викладу подій з яскраво вираженою претензією на правдоподібність. Крім того, в цьому анекдоті явно дисонує і створює комічну мовну ситуацію поєднання набору життєвих банальних мовних штампів і з'єднаних з ними імен явно іншого, піднесеного семантичного ряду.

    Часто комічна ситуація створюється навіть самим синтаксисом пропозиції. Завідомо «хибне» повідомлення подається як аксіома:

    «Пушкін любив кидатися камінням. Як побачить камені, так і почне ними кидатися. Іноді так розійдеться, що стоїть весь червоний, руками махає, камінням кидається, просто жах ».

    Будь це «спогад» з життя будь-якого іншого смертного, читач б знизав плечима і сказав про себе «дивак людина», але оскільки вчинки життєві належать геніальному Пушкіну, образ якого в читацькому поданні ніяк не вписується в обивательські картини життя, комізм і складається в з'єднанні ідеалу і повної нісенітниці, що розповідається про це самому ідеале.Традіція літератури абсурду, нонсенсу була продовжена К.І. Чуковскімв його віршованих казках, що з'єднують в собі «портретування» образної мови дітей і пародію на дорослу художню літературу, на сучасну йому поезію, а також на казково-фольклорну традицію; в казках Є. Шварца, а в останні десятиліття ХХ століття - в творчості Е. Успенського.

    Вивченням літературної казки займалися відомі літературознавці: Брауде Л.Ю., Андрєєв Ю.В., Шаров А.А., Мінералова І.Г., Лупанова І.П. - результати досліджень яких відображені в даній роботі. Загальний рівень «літератури питання», тим не менш, такий, що поза увагою науковців залишаються багато авторів, твори, теоретико і історико-літературні проблеми, пов'язані з формуванням і розвитком жанру літературної казки. Актуальність нашої роботи визначається цією обставиною.

    Об'єктами даної роботи є літературні казки Толстого А.Н., Олеші Ю.К., С. Чорного, Чуковського К.І., Шварца Е.Л., Коваля Ю., Успенський Е.Н., Петрушевської Л.

    Предметом дослідження стали прийоми комічного в творах названих авторів ..

    Комічне в літературній казці досі не ставало предметом спеціального вивчення, це, відповідно, означає новизну даної роботи.

    Мета роботи - розглянути різноманіття прийомів і засобів комічного у вітчизняній літературній казці ХХ століття.

    У роботі вирішуються наступні взаємопов'язані завдання:

    - охарактеризувати соціальний фон і культурний стиль епохи, комічно відображений письменниками-казкарями (Толстой А.Н., Чуковський К.І., Олеша Ю.К.);

    - дослідити комічні ситуації казок різних авторів з точки зору типологічного подібності (Толстой А.Н., Шварц Е.Л., Петрушевська Л.);

    - виявити моменти переосмислення фольклорних образів і сюжетів для створення комізму (Чорний С., Лагин Л.);

    - простежити еволюцію прийомів і засобів створення комічного ефекту від Толстого А.Н. до «Справжніх казок» Л. Петрушевський;

    - встановити і проілюструвати основні способи пародіювання (Чуковський К.І.);

    - вказати основні різновиди сатиричного зображення (Шварц Е.Л.);

    - показати прикмети двоадресний літературної казки (наявність дитячого та дорослого плану) в аспекті комічного.

    Практична значимість роботи визначається тим, що матеріали і результати можуть бути застосовані в практиці викладання теорії та історії вітчизняної літератури літератури ХХ століття.

    Робота складається з вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел.


    1. Комізм в літературної казці 20-30-х років

    1.1 А.Н. Толстой

    А. Н. Толстой отримав перше визнання читачів після виходу його збірки прози «Сорочі казки» (1909).

    «Все російське знав і відчував, що дуже мало хто», - сказав про Олексія Толстого Бунін. «Сорочі казки» він охарактеризував як «ряд коротеньких і дуже спритно зроблених в« російською стилі », який у той час в моді, дрібниць» і додав: «Вони були написані не тільки вправно, але і з якоюсь особливою свободою, невимушеністю (якої завжди відрізнялися писання А. Н. Толстого) ». Дійсно, книга являє собою серію відмінних начерків на теми фольклору, яким ще тільки належить стати частинами цілої картини. Ці начерки не мають власної внутрішньої ідеї, їх форма не завершена, а мова відверто стилізований. Однак щоб написати їх, Толстой кілька років вивчав казки, міфи, пісні, навчався у знавців фольклору - письменників Максиміліана Волошина, В'ячеслава Іванова, Олексія Ремізова, читав дослідження вчених-фольклоістов.

    У 1923 році, при перевиданні своїх ранніх творів, Толстой виділив два циклу: «Русалчин казки» (з чарівно-міфологічними сюжетами) і «Сорочі казки» (про тварин).

    Казками всі ці твори можна назвати лише умовно: вони поєднують в собі ознаки страшної або смішний билічкі, розповіді та казки. До того ж письменник вільно поводився з повір'ями і казковими сюжетами, дозволяючи собі іноді їх просто вигадувати і стилізувати під народний оповідь.

    Нерідко розповідь в толстовських казках ведеться в теперішньому часі, тим самим підкреслюється реальність фантастичних героїв і подій. Та й те, що трапилося в минулому завдяки уточнюючим деталей представляється достовірним, недавнім подією ( «У сусіда за грубкою жив мужичок з нігтик» - починається казка «Звірячий цар»). Дія може розгортатися в хаті, в стодолі, на стайні, в лісі або полі ... - там, де живуть русалка, польовик, анчутка, овинник і інші язичницькі духи, якими так багаті росіяни міфи. Ці істоти і є головні герої казок: помічники та шкідники для людей і домашніх тварин.

    Близьке сусідство одомашненої світу з таємничою дикою природою тягне за собою протиборство. Дикий курей, випробувавши мужика, нагороджує його червінцями (казка «Дикий курей»). «Господар» (домовик) вночі лякає коней і веде вороного жеребця; але козел - кінський сторож - перемагає будинкового (казка «Господар»). Іноді Толстой дає докладний портрет міфологічного героя - як в казці «Звірячий цар»: «Замість рук у царя - лопухи, ноги вросли в землю, на червоній морді - тисяча очей». А іноді навмисно опускає всі деталі опису, щоб роздратувати уяву читача; так, про дикому курці відомо тільки, що у нього «під крилом сосною пахне». Зовнішність служить автору лише додатковим засобом змалювання характеру кожного з фантастичних персонажів.

    У циклі «Сорочі казки» розповідається в основному про пташиний і звіриному царстві, хоча героями деяких історій є люди, є також казки про мурашку, про грибах, про домашнього начиння. Найбільша у всьому збірнику казка - «Синиця». Це епічно розгорнуте розповідь, з безліччю історичних деталей. Драматична історія княгині Наталії - ціле полотно в порівнянні з іншими казками-начерками.

    В цілому «сорочі» казки більш невибагливі, ніж «русалочьи», з більш легкої, трохи глузливою інтонацією оповідача, хоча в підтексті іноді виявляється «доросла» глибина змісту (наприклад, в казках «Мудрець», «Гусак», «Картина», «Синиця»). Значна частина «сорочьих» казок цікава маленьким читачам. На відміну від безлічі літературних казок, вони не повчальні, а тільки розважальні, але розважальні по-особливому: в звичайних для казок про тварин ситуаціях розкривається внутрішній світ героїв. Звичні для народної казки діалоги, схожі на поєдинки, у Толстого є приводом показати своє майстерне володіння російською мовою.

    Занадто серйозне ставлення до казки-байці, вигаданої заради забави, неможливо для Толстого з його здоровим, реалістичним ставленням до життя. У стилізацію народної казки письменник вводить іронічну пародію, тим самим підкреслюючи різницю між народною казкою і своєї власної, авторської. Його глузливий тон навіть сумним фіналів надає веселощі. Як приклад наведемо казку «Заєць». Сюжет її типово фольклорний: заєць рятується від вовка за допомогою доброї заступниці - бабусі-сосни. Всі три героя виявляються в драматичному становищі: в буран стара сосна падає, до смерті зашибають сірого вовка, а заєць, залишившись на самоті, журиться: «Сирота я, - думав Заєць, - була у мене бабуся-сосна, та й ту замело. .. »І капали в сніг дріб'язкові заячі сльози». Внутрішня мова, та ще й психологічно насичена, сама по собі смішна, якщо її вимовляє такий герой, як заєць. Одне слово «дріб'язкові» відноситься і до всієї сумної історії.

    «Дріб'язкові» ранніх казок Толстого не заважає їм бути корисними для дітей. Письменник запропонував читачам норму здорових емоційних переживань, простим і чистим мовою розповів про те, що природа наївна і мудра; таким же має бути і людина.

    Крім «Русалчин» і «сорочьих» казок, у Толстого є ще казки, а також розповіді для дітей: «Полкан», «Сокира», «Горобець», «Жар-птиця», «Ненажерливий башмак» і ін. Вони особливо цікаві дітям дошкільного віку, тому що, крім переваг «сорочу» або «Русалчин казок», мають специфічними властивостями літератури для дітей. Птахи, звірі, іграшки, малюнки одухотворені і олюднені в них так, як це відбувається в дитячій уяві. Багато мотиви пов'язані з наївними дитячими страхами. Наприклад, іграшки бояться страшної картинки, що лежить під комодом; «Рожа з руками», що намальована на ній, втекла і ховається в кімнаті - від цього всім ще страшніше ( «Ненажерливий башмак»). Характерна для дитячого мислення і критика чужого поведінки через підкреслене дію, жест. Полетіла дурна пташка від царівни. Велетень за ним женеться, «через яр лізе, і на гору біжить, пихкає, до того втомився - і язика висолопивши, і пташка мову висунула». А тим часом царівна Марія «коверзувала, губи надула Сковородніков, пальці розчепірив і пхикала: - Я, нянька, без кенареечной пташки спати не хочу» ( «Жар-птиця»).

    Ці казки та оповідання - свого роду «представлёниші», в які грають діти (казка «Снігова будинок»). Мабуть, найкращий в художньому відношенні «представлёниш» - розповідь «Фофка». Якщо в інших казках і оповіданнях Толстой передавав точку зору на світ якого-небудь звіра або нечистої сили, то тут він веде розповідь від імені дитини. Смішна гра брата і сестри в страшних «фофок» (курчат, намальованих на смужці шпалер) показана зсередини дитячого світу. В примхи дітей є прихований від дорослих сенс. Дитяча кімната населяється оживають вночі «фофкамі» - для того, щоб діти могли їх перемогти, приколів всіх до єдиного особливими (купленими у «пані Бджоли»!) Кнопками ...

    Казки А.М. Ремізова, А. Н. Толстого та інших письменників рубежу століть грають величезну роль в синтезі дитячої культури і багатств фольклору.

    Письменник серйозно цікавився літературою для дітей, хотів бачити в ній велику літературу. Він стверджував: «Книга повинна розвивати у дитини мрію ... здорову творчу фантазію, давати дитині знання, виховувати у нього емоції добра ... Дитяча книга повинна бути доброю, вчити шляхетності і почуття честі».

    Ці принципи і лежать в основі його знаменитої казки «Золотий ключик, або Пригоди дерев'яної ляльки» (1935). Історія «Золотого ключика ...» почалася в 1923 році, коли Толстой відредагував переклад казки італійського письменника Карло Коллоді «Піноккіо, або Пригоди дерев'яної ляльки». У 1935 році, вже повернувшись з еміграції, він змушений був через важку хворобу перервати роботу над романом «Ходіння по муках» і для душевного відпочинку звернувся до сюжету про Піноккіо. За словами Маршака, «він ніби грав з читачами в якусь веселу гру, що приносить задоволення перш за все йому самому». У підсумку «роман для дітей і дорослих» (за визначенням Толстого) і сьогодні залишається однією з улюблених книг і дітей, і дорослих. У 1939 році Московський театр для дітей поставив п'єсу «Золотий ключик»; в тому ж році був знятий однойменний фільм з використанням мультиплікації.

    Письменник забезпечив книгу передмовою, де повідомляв про своє перше знайомство з «Піноккіо..." в дитинстві. Втім, це не більше ніж вигадка. Він не міг читати казку Коллоді в дитинстві, тому що італійським мовою не володів, а перший російський переклад був зроблений в 1906 році, коли Олексій Миколайович уже був дорослим.

    Казка Толстого відрізняється від повчальної казки Коллоді насамперед своїм стилем, зокрема, іронічним ставленням до всякого нравоучению. Піноккіо в нагороду за те, що став нарешті «хорошим», перетворюється з дерев'яної ляльки в живого хлопчика; Буратіно ж хороший і так, і повчання Цвіркуна або Мальвіни - зовсім не те, що йому потрібно. Він, звичайно, дерев'яний і тому не дуже розумний; зате він живий і здатний швидко рости розумом. Зрештою виявляється, що він швачці не дурний - навпаки, кмітливий і швидкий у рішеннях і вчинках. Письменник перейменував героя: Піноккіо перетворився в Буратіно. Це, на думку тата Карло, щасливе ім'я; ті, хто носить його, вміють жити весело і безтурботно. Талант так жити при відсутності всього, що зазвичай становить фундамент благополуччя, - освіченого розуму, пристойного виховання, багатства і положення в суспільстві, виділяє дерев'яного чоловічка з усіх інших героїв казки.

    У казці діє велика кількість героїв, відбувається безліч подій. По суті, зображується ціла епоха в історії кукольно-бутафорського Тарабарського королівства. Дорослий читач може вловити в зображенні Країни Дурнів натяки на Країну Рад часів непу.

    Театральні мотиви навіяні спогадами Толстого про протиборстві театру Мейєрхольда і Московського художнього театру Станіславського і Немировича-Данченка, а також модними на початку століття типажами: поет - трагічний блазень (П'єро), розпещена жінка-лялька (Мальвіна), єстетствує аристократ (Артемов). Варто почитати вірші Блоку, Вертинського, Северяніна, щоб переконатися в цьому. В образах трьох цих ляльок намальовані пародії, і хоча, зрозуміло, маленький читач не знайомий з історією російського символізму, він відчуває, що ці герої смішні інакше, ніж Буратіно. Крім того, Мальвіна схожа на Лілю, героїню «Дитинства Микити», що надає їй теплоту і чарівність.

    І позитивні, і негативні герої казки змальовані як яскраві особистості, їх характери чітко виписані. Зауважимо, що автор виводить своїх «негідників» парами: поруч з Карабасом Барабасом з'являється Дуремар, нерозлучні лисиця Аліса і кіт Базиліо.

    Герої спочатку умовні, як ляльки; разом з тим їх дії супроводжуються мінливою мімікою, жестами, які передають їх психологічну життя. Іншими словами, залишаючись ляльками, вони відчувають, розмірковують і діють, як справжні люди. Буратіно може відчути, як від хвилювання похолов кінчик носа або як біжать мурашки по його (дерев'яного!) Тілу. Мальвіна кидається в сльозах на лялькову мереживну ліжко, як екзальтована панянка.

    Герої-ляльки зображені в розвитку, як якщо б вони були живі діти. В останніх главах П'єро стає сміливіше і починає говорити «грубим голосом», Мальвіна будує реальні плани - працювати в театрі продавщицею квитків і морозива, а може бути, і актрисою ( «Якщо ви знайдете у мене талант ...»). У Буратіно в перший день від народження думки були «маленькі-маленькі, коротенькі-коротенькі, дріб'язкові-дріб'язкові», але врешті-решт пригоди і небезпеки загартували його: «Сам приніс води, сам назбирав гілок і соснових шишок, сам розвів біля входу в печеру багаття, такий гучний, що захиталися гілки на високій сосні ... Сам зварив какао на воді ». Явно подорослішавши в фіналі казки, він тим не менше залишається колишнім бешкетним хлопчиськом на театрі, в якому гратиме самого себе.

    Сюжет розвивається стрімко, як в кінокартині: кожен абзац - готова картина-кадр. Пейзажі і інтер'єри зображені як декорації. На їх нерухомому тлі все рухається, йде, біжить. Однак в цій метушні завжди ясно, кому з героїв читач повинен співчувати, а кого вважати противником. Добро і зло чітко розведені, при цьому і негативні герої викликають симпатію; тому непримиренний конфлікт між героями розвивається легко і весело.

    Широко використовується в казці комізм положень - найдоступніша форма комічного. Наприклад, дуже смішно видовище, коли лютий Карабас Барабас, засунувши бороду в кишеню, чхає без зупинки, чому на кухні все деренчить і гойдається, а Буратіно, підвішений на цвях, починає «підвивати жалібним тоненьким голоском: - Бідний я, нещасний, нікому- то мене не шкода ». Використовує Толстой і інші форми комізму, перш за все мовної комізм (розумний-розсудливенький і дерев'яний), найбільш яскраво проявляється в діалогах.

    У другій половині 30-х років А. Н. Толстой повертається до російських казок, задумів величезна праця - п'ятитомний «Звід російського фольклору». Він встиг виустіть тільки перший том (1940) - 51 казку, а за рік до смерті додав до них ще шість. Цей том складають майже цілком казки про тварин. Такі казки, як «Ріпка», «Колобок», «Теремок», «Півник - золотий гребінець», «Пузир, соломинка і лапоть», читачі з дитинства пам'ятають чи не напам'ять, настільки точно поставлені в них слова, вивірена композиція і діалоги.

    У передмові до того Толстой пояснив сенс і прийоми своєї роботи над записами збирачів фольклору: «Кожен сказитель розповідає казку по-своєму: один - коротко, інший - докладно, з подробицями; у одного буває гарний початок, в іншого хороший кінець, а у третього - середина; один сказитель знаменитий балагурством, слівцями, інший - цікавими подробицями оповідання; є оповідачі - творці, справжні поети, а є і малодаровітие - прості оповідачі ... З численних варіантів народної казки вибираю найцікавіший, корінний, і збагачую його з інших варіантів яскравими мовними зворотами і сюжетними подробицями ». В результаті такої обробки казка зберігала «свіжість і безпосередність народного розповіді» і була читачеві в усій красі художньої майстерності.

    Народний стиль передається головним чином синтаксисом фрази. Діалектні або архаїчні слова Толстой заміняв синонімами з сучасної мови. Скороченням піддалися повтори, помер «барвистість», притаманна народним казкам. Толстой тримався ближче до основи сюжету, посилював дію, додавав дієслів, прибираючи все, що обплутує і гальмує дію.

    Сотні перевидань казок в обробці А. Н. Толстого доводять, що шлях, їм обраний, вірний.

    1.2 Ю.К. Олеша

    Ю. К. Олеша (1899 - 1960) в 20-х роках був відомий по всій країні як один з кращих фейлетоністів популярної газети «Гудок». Він і роман для дітей «Три Товстуни» написав в тісній кімнатці редакції на рулоні паперу; було це в 1924 році. Чотири роки по тому книга «Три Товстуни», оформлена М. Добужинського, вийшла в світ і відразу опинилася в центрі уваги дітей і дорослих. З високих оцінок наведемо слова О.Мандельштма: «Це кришталево-прозора проза, наскрізь пронизана вогнем революції, книга європейського масштабу». Пізніше Олеша написав п'єсу «Три Товстуни»; вона багато разів йшла на театральних сценах.

    Слава роману-казки тривала на диво довго, поки в 1976 році в Мадриді не вийшла книга А. Белінкова «Здача і загибель радянського інтелігента: Юрій Олеша» (уривок з неї був опублікований в журналі «Дитяча література»).

    «Три товстуни» - своєрідний літературний підсумок революційних змін, обновили театральне і циркове мистецтва, а крім того, що викликали бурхливий розвиток кінематографа. У цирку посилювалася театралізація, низка номерів і реприз складалася в загальний героїко-романтичний сюжет за мотивами міського життя і її контрастів. У театрі і, ширше, в міському просторі відзначалася «ціркізація» (цей потворний неологізм узятий з лексикону тих років). Цирк в кожному своєму поданні, незалежно від складу артистів та художнього рівня номерів, являв наочну картину земної гармонії з її полюсами сміху і страху, краси і потворності. У концентрической замкнутості простору шапіто поставала модель міського соціуму.

    Юрій Олеша в своїх прозових і драматургічних дослідах рухався в тому ж напрямку. Наприклад, в той час, як на Площі Суду теслі будують десять плах, над площею злітає продавець повітряних куль, підхоплений вітром разом зі своїм летючим товаром, що впав з його ноги черевик падає на голову вчителя танців, а хлопчаки, сидячи на паркані, насолоджуються тим, що відбувається .

    В описі Площі Зірки зближення образів футуристичного міста і цирку- шапіто дано в безпосередньому описі: «Вона (площа) була оточена величезними, однакової висоти і форми, будинками і покрита скляним куполом, що робило її схожою на колосальний цирк. Фантастичний цирк - ось що таке місто. Вгорі, під куполом розвивається героїчне дійство - Тибул йде по тросу до ліхтаря Зірці; внизу - комічне дійство - гвардієць, убитий пострілом, падає в фонтан.

    Художній час в романі-казці тече за законами видовища, воно складає з споглядання декорацій, ляльок та акторів загального дійства. Уповільнення або прискорення часу часом дають відхилення від норми, умовності, прийнятої в традиції роману або казки, що призводить до несподіваних глядацьким ефектів. Наприклад, «кішка впала, як сире тісто». В іншому прикладі читачеві доводиться подумки трохи прискорювати темп дії: «Пари закрутилися. Їх було так багато, і вони так потіли, що можна було подумати наступне: вариться якийсь строкатий і, мабуть, несмачний суп. Те кавалер, то дама, закрутившись в загальній штовханині, ставали схожими або на хвостату ріпу, або на лист капусти, або ще на що-небудь незрозуміле кольорове і химерне, що можна знайти в тарілці супу. А Раздватріс виконував в цьому супі посаду ложки. Тим більше, що він був дуже довгий, тонкий і вигнутий ».

    Принципи створення образів героїв близькі до традицій карнавалу і стародавнього театру (ритуал і маска покликані були приховати індивідуальність і підкреслити якусь функцію самим наївно-прямолінійним чином). Тільки діти Суок і Тутті виглядають природно, всі інші ж герої - тільки маски, гротескні типажі. Їх костюми значать чи не більше, ніж особа. «Через фіранки вийшов директор. На голові у нього була дуже висока капелюх з зеленого сукна, на грудях круглий мідний гудзики, на щоках старанно намальовані красиві рум'янці ».

    Потужним чинником впливу на нове мистецтво з'явився кінематограф, що перетворився на очах одного покоління з екстравагантною забави в справжню лабораторію творчості. Був відкритий принцип монтажу, який робиться одним з головних ознак авангардної поетики. Дійсність і її цілісне зображення як би розірвані, розчленовані на безліч фрагментів, більш-менш великих, що володіють тим або іншим ступенем самостійного значення і змістовності. Інтуїція і примха художника з'єднують ці фрагменти в нове ціле, яке часом сприймається як антідействітельность. Авангардисти першої хвилі з'єднували фрагменти просто в стик. Отримане твір було незрозуміло широкій публіці, сприймалося як трюкацтво, безглузде експериментаторство (Д. Бурлюк, О. Кручених). Мова авангарду став більш зрозумілий, коли художні фрагменти, як різнокольорові клапті, створюючи строкатий колаж, накладалися на готову, впізнавану основу. У «Трьох товстунів» такою основою служила жанрова форма - роман-казка. Зміст в традиційному розумінні, тобто історія про те, як творча і наукова інтелігенція бере участь у революційній боротьбі, втрачає свою самодостатність, стаючи моментом чисто умовним, ігровим. Монтаж дозволяє письменникові зрушити з місця будь-які предмети, порушити будь-який нудний порядок, але звільнені від влади порядку предмети складаються в чудову картинку, як скельця в калейдоскопі. Письменник може дозволити собі забути про суворому дотриманні сюжету і розповісти історію тітоньки Ганімед і хитрою мишки або історію продавця повітряних куль, який потрапив в торт.

    Монтаж використовується і на рівні структури і композиції образів героїв. Поруч з напівфантастичними «Трьома товстунами» - живі хлопчик і дівчинка, поруч з велетнем Просперо - нерозрізненої маса робітників у сірих блузах. Образи розрізняються за структурними ознаками: використовуються прийоми умовно-плакатного, гротескного, шаржових і реалістичного зображення. Герої, створені з різного «матеріалу», за різними «рецептами», діють в єдиному полі авторської імпровізації.

    Юрій Олеша «перетворює» капустяну голову в голову продавця повітряних куль саме за допомогою монтажу: «Він (Тибул) нагнувся, відірвав одну, круглу і важку і жбурнув через паркан.Капустяна голова попала в живіт директору. Потім полетіла друга, третя. Вони розривалися не гірше бомб. Вороги розгубилися. Тибул нагнувся за четвертою. Він схопив її за круглі щоки, зробив зусилля, щоб вирвати, але - на жаль! - капустяна голова не піддалася. Мало того, вона заговорила людським голосом ... »Цей епізод можна віднести до прикладів шок-монтажу, який був винайдений А. Хичкоком в 1929 році. Як характерний приклад шок-монтажу Ю. Лотман навів приклад з фільму А. Хічкока 1935 року «30 сходинок»: «... крик жінки, що виявила труп, переходить в свисток паровоза, який відвозить вбивцю». У «Трьох товстунів» є аналогічний приклад, в якому по-новому використана гіпербола: «Ура! - закричав спадкоємець так пронизливо, що в далеких селах відгукнулися гуси ». У кінофільмі (німому!) Цей момент був би склеєний з двох фрагментів: особа Тутті і підняли голову, Стрепенувшись гуси. Це і є кінометафора.

    Будь-яка метафора Юрія Олеші - сміливий шок-монтаж (вухо Товстуни, зайнятого обідом, має вигляд вареника, зелений капелюх директора по величині висотою з дзвіницю; очей прокинувся папугу «схожий на сліпе лимонне зерно»).

    Особливість жанру «Трьох Товстунів» в тому, що це роман для дітей, написаний як великий фейлетон. В цілому твір є видатною пам'яткою літературної авангарду 20-х років.

    Кожна глава представляє читачеві закінчений сюжет і все нових і нових героїв; так в старовинному чарівному ліхтарі, попереднику кіно, змінюються цікаві картинки. Увага читача постійно переключається: з героїчного епізоду - на комічний, з святкового - на драматичний. Дія розгалужується; змальовується «тільки те, що має пряме відношення до основного конфлікту між« товстунами »і« диваками », а й сторонні начебто епізоди - наприклад, історія тітоньки Ганімед і мишки, історія продавця повітряних куль.

    Використовуються символи і метафори: «ліхтар Зірка» (метафора Сонця), троянди, плахи, ланцюги (символи жертв революції), залізне серце (метафора тиранії) і багато інших. Герої здаються то зійшли з агітплакатів - через гіпербол і гротеску в портретах (Просперо, Три Товстуни), то з ніжних акварелей (діти Суок, Тутті), то зі сторінок італійських або французьких комедій (Гаспар Арнери, Тибул). Текст твору складається з фрагментів різного - стилю - кубізму (опис площі Зірки нагадує міські пейзажі художників 20-х років), імпресіонізму (нічна набережна), реалізму (площа після розгрому повсталих). Один з «зайвих» епізодів метафорично демонструє цей принцип художнього різнобою: танцюючі пари в школі Раздватріса нагадують суп.

    Мало хто міг суперничати з Ю. Олешей в мистецтві «створювати метафори, знаходити незвичайні і точні порівняння. Його роман-казку можна назвати енциклопедією (або підручником) метафор. Око папугу схожий на лимонне зерно; дівчинка у сукні ляльки схожа на кошик з квітами; гімнаст в яскравому трико, що балансує на канаті, видали схожий на осу; кішка впала, «як сире тісто»; в чашці плавали троянди - «як лебеді» ... Таке бачення світу передувало з'явилася пізніше мальовану мультиплікацію.

    Тема революції несподівано втілена у Олеші в сюжеті святково-циркової вистави. Як і в цирку, авантюрно-пригодницькі «номера» (маленька танцівниця Суок грає роль ляльки; гімнаст Тибул йде по канату під куполом) перемежовуються смішними репризами героїв- «клоунів» (башмак злетів на своїх повітряних кулях продавця падає на голову Раздватріса; три мавпи зображують трьох товстунів). Блазні і герої, диваки і романтики підхоплені бурхливими подіями. Однак революція - це не тільки свято повсталого народу, а й велика драма (доктор Гаспар Арнери бачить кров, убитих). І все-таки для Олеші революція скидається на мистецтво, казці, цирку, оскільки вона абсолютно перетворює світ, робить звичайних людей героями. Недарма він підкреслює: у Просперо, вождя повсталих, руде волосся, т. Е. Він - «рудий», клоун, головний персонаж в цирку.

    Багато прийомів письменник запозичив з німого кінематографа, і головний з них - монтаж: два різних епізоду, з'єднані встик, утворюють зорову метафору. Інший кінематографічний прийом - монтаж кількох планів. Наприклад, втеча Тибула як будго знятий з різних точок: Тибул бачить зверху площа і людей, а люди знизу спостерігають за ним, що йде «на страшній висоті» по канату.

    По суті, «Три Товстуни» - це твір про мистецтво нового століття, яке не має нічого спільного зі старим мистецтвом механізмів (школа танців Раздватріса, лялька, точь-в-точь схожа на дівчинку, залізне серце живого хлопчика, ліхтар Зірка). Нове мистецтво живе і служить людям (маленька актриса грає роль ляльки). Нове мистецтво народжується фантазією і мрією, (тому в ньому є легкість, святковість, це мистецтво схоже на кольорові повітряні кулі (ось навіщо потрібен «зайвий» герой - продавець повітряних куль).

    Дія розгортається в казковому місті, що нагадує відразу і цирк-шапіто, і Одесу, Краків, Версаль, а також скляні міста з творів письменників-символістів і проектів художників-авангардистів. В ідеальній архітектурі міста затишна старовина і смілива сучасність гармонійно поєднуються.

    Олеша найменше хотів би зруйнувати старий світ «до основанья», - він пропонував побачити його по-новому, дитячими очима, і знайти в ньому красу майбутнього.

    1.3 Стиль культурної епохи в казках Ю. Олеші «Три Товстуни» і А. Толстого «Золотий ключик»

    Загальновідомо, що в історії культури одна епоха змінює іншу, що письменники і взагалі люди мистецтва, які живуть в один і той же час, вільно чи мимоволі для вираження своєї художньої ідеї часто вдаються до загального кола тем, образів, мотивів, сюжетів.

    Рубіж XIX-XX ст. виявив певну загальнокультурну тенденцію, що сформувалася в силу безлічі причин. Суть цієї тенденції полягає в наступному: художнє слово (як і людина на зламі століть) як би усвідомлює своє «сирітство», а тому тяжіє до єднання з іншими мистецтвами. Це можна було б пояснити неоромантичними віяннями (романтична епоха по суті своїй була епохою художнього синтезу), а символізм, безсумнівно, ніс в собі романтичне, але російський XX в. в особі символістів проголосив епоху «нового синтезу», «синтезу літургійного» з явною християнської релігійної домінантою 1.

    Юрій Карлович Олеша працював над «Трьома товстунами» в той час, коли російський авангард вже пройшов пік свого розвитку (перше видання - 1928 рік), коли вже цілком оформилася і усталилася система прийомів нового стилю, коли для читачів мову нового мистецтва ні вже викликає і остромодним. Тому роман-казка уникнув скандальної долі творів першої хвилі авангарду.

    «Час чарівників пройшло. Повинно бути, їх ніколи і не було ». Початок казки звучить зухвало і з точки зору реаліста, і з точки зору романтика. Час чудес і магів було так давно, що їх як би і не було зовсім. Спритні шахраї обманювали народ, казки про перетвореннях - один із способів обману. У вступі звучать явні відгомони боротьби за і проти казки. Ця широка дискусія про казку сьогодні здається історичним казусом, а між тим постановка питання: «Чи потрібна казка сучасному радянському дитині?» (Так називалася одна з полемічних статей) була можлива тільки в суспільстві, охопленому ідеями авангардного спрямування - в області політики, культури, педагогіки, побуту і так далі.

    Про цю епоху Е. В. Анічков писав так: «Впала теорія диференціації мистецтв, яка здавалася непорушною. А звідси з'явився вже зовсім новий принцип: стилізація. Стилізація - ось найбільш загальна і важлива риса нового мистецтва ».

    Ще в дореволюційний час письменники вдавалися до стилізації не тільки храмового дійства (див. Симфонії А. Білого, «есхатологічного мозаїку» П. Флоренського, нову драму Л. Андрєєва), але і інших мистецтв, переважно синтетичних за своєю природою: театру, де синтезовані слово, живопис, музика, пластика, або цирку з характерними репризами, з синтезом ексцентрики, танцю, оригінального жанру, акробатикою і навіть звірами. Тепер ця сама стилізація (в 10-20-і рр.) Стала характерною прикметою культурної епохи.

    Синтез мистецтв і призводить до стилізації, коли в прозі «зображуються», «портретує» театр, цирк, опера.

    Передреволюційна епоха з новим пильною увагою звернулася до слова, до магічної його силі, згадала давні змови і заклинання, фольклор, язичницький міф і його функцію в народній казці.

    Саме на цьому шляху російська література на початку XX ст. набувала і нову літературну казку, характерною рисою якої знову ж була стилізація, стилізація казки фольклорної.

    Таким чином, стилізація в широкому сенсі була проявом художнього синтезу, взаємодією різних видів мистецтв, а стилізація у вузькому сенсі являла собою традиційне перенесення різних рис народної казки в літературний твір (будь то проза чи поезія).

    В даному випадку зближені два, здавалося б, більш ніж на десятиліття віддалені один від одного твору, але їх зближення показує, що обидва вони натхненні епохою, саме вона дала колосальний художній заряд, матеріалізувався в кращих літературних дослідах радянських письменників.

    У «Трьох товстунів» і в «Золотому ключику» стилізація - визначальна риса, причому Ю. Олеша вдається до стилізації мистецтва цирку і втілює циркове абсолютно на всіх рівнях стильової ієрархії: в романі «зображуються» всі складові циркової вистави: є там і гімнаст Тібул , і вчитель танців Раздватріс, і доктор Гаспар Арнери (чарівник, «фокусник» або вчений?), багато сцен - це характерні клоунські репризи, а опис появи зброяра Просперо на обіді у трьох товстунів разюче нагадує поява лева на арені ци ка. Але найцікавіше, що автор «фокуснічать», жонглює словами, вони зазнають дивовижні перетворення, як ніби-то в словах виявляється істинний сенс, захований за витертий від частого вживання оболонкою, слова - герої, циркачі, клоуни, танцюристи ... Ось характерний епізод із книги:

    «Тітонька простягнула мишоловку. І раптом вона побачила негра. Біля вікна, на ящику з написом «Обережно!», Сидів гарний негр. Негр був голий. Негр був у червоних штанцях. Негр був чорний, ліловий, коричневий, блискучий. Негр курив люльку.

    Тітонька Ганімед так голосно сказала «ах», що мало не розірвалася навпіл. Вона закрутилася дзигою і розкинула руки, як городнє опудало. При цьому вона зробила якийсь незграбний рух; засувка мишоловки, дзвякнувши, відкрилася, і миша випала, зникнувши невідомо куди. Такий був жах тітоньки Ганімед.

    Негр голосно реготав, витягнувши довгі голі ноги в червоних туфлях, схожих на гігантські стручья червоного перцю.

    Трубка стрибала у нього в зубах, точно сук від поривів бурі. А у доктора стрибали, спалахуючи, окуляри. Він теж сміявся.

    Тітонька Ганімед стрімко вилетіла з кімнати. - Миша! - волала вона. - Миша! Мармелад! Негр! »

    '' Читаючи «Трьох товстунів», дослідники на перший план висувають ідеологічний зміст і кажуть, що це твір про революцію. Це уявне, яке лежить на поверхні.

    Істинне ж зміст розкривається через антіномічном образи живого, одухотвореного людини і механічної ляльки.

    Сюжет Ю. Олеші та будується на викритті механічного, бездушного, на з'єднанні розлучених дітей - брата і сестри. У А. Толстого Буратіно (дерев'яний чоловічок, лялька), пройшовши через інші випробування, виявляється в театрі, де стає актором. Слід згадати, що мрією про людину-артиста живе епоха початку XX ст., А людина цей, на думку А. Блоку, увібравши в себе всі хвилювання і хаос світу, повинен «втілити» їх в гармонійно струнку пісня і повернути людям, перетворивши їх душі теж. Піднесена символістська ідея знайшла своєрідне втілення в казках А.Н. Толстого, пройшов школу символізму. Буратіно тепер Артист серед артистів, а не лялька, чи не механічна бездушна дрібниця. «Бунт», зображений в казках, - засіб, а не самоціль. Твори несуть в собі серйозну надзавдання, рішенням якої допомагає сюжетообразующую деталь, нею в обох творах є ключ: він «зв'язує» події, а й «відкриває» таємницю і у Ю. Олеші, і у А. Н. Толстого (як згодом у Д . Родарі). Відкриється таємниця - і герої відкриють для себе і для читачів двері, за якої панують мир, любов, взаєморозуміння, людське всеєдність (Вл. Соловйов), відкриють радісну душу.

    Обидва твори завершуються святом, поданням. Художній синтез, реалізований в цих казках, повідомляє їм багатовимірність того мистецтва (театр, цирк), яке «портретує».

    Ю. Олеша та А. Н. Толстой підспудно говорять про головне в людині: про серце, про душу, яка вчиться любити (згадаємо Тутті: про скількох літературних казках ще нагадає нам цей герой - від казок X. К. Андерсена до Н. П . Вагнера і А. Волкова).

    1.4 «Солдатські казки» Саші Чорного

    Видатним поетом і письменником гумористичного складу, які працювали в 10-30-і рр. XX ст., Був Саша Чорний. Це псевдонім Олександра Михайловича Глікберга (1880-1932), який у велику літературу увійшов як уїдливий сатирик. Ще в 1905 році було опубліковано вірш «Нісенітниця», яке автор підписав псевдонімом Саша Чорний (явна пародія на псевдонім символіста Б. Н. Бугаєва «Андрій Білий»).

    Перша збірка віршів Саші Чорного «Різні мотиви» вийшов в 1906 р За політичну сатиру збірник був заарештований, а його автор притягнутий до суду. Тисяча дев'ятсот шостий-тисяча дев'ятсот сьомий роки Саша Чорний провів за кордоном, в Німеччині, слухаючи лекції в Гейдельберзькому університеті. У 1908 році разом з А. Аверченко, Н. Теффі і іншими авторами він почав видавати знаменитий сатиричний журнал «Сатирикон».

    Ставши вже відомим поетом-сатириком, Саша Чорний пробує свої сили в різних жанрах, набуває все більшої популярності як дитячий письменник. Він робить видання першого колективного дитячого збірника «Блакитна книжка», в якому з'явився його перший дитячий розповідь «Червоний камінчик». Бере участь в альманасі «Жар-птиця», редагованому К.І. Чуковським, випускає книги віршів «Тук-тук» (1913) і «Жива абетка» (1914).

    У 1914р. Саша Чорний пішов на фронт добровольцем. До 1917 він опинився під Псковом, а після Лютневої революції став заступником народного комісара. Жовтневу революцію не прийняв. У 1918-1920 рр. жив в Литві (Вільно, Каунас), звідки почався його шлях у еміграцію.

    Творчість Саші Чорного в еміграції майже всі присвячено дітям. У Саші Чорного не було своїх дітей, а дітей він дуже любив. Думаючи про Батьківщину, він тривожився про долю російських дівчаток і хлопчиків, які втрачають живий зв'язок з Росією, а головною сполучною ланкою була російська мова, російська література (див .: нарис «Дитячий ковчег», вірш «Будинок в Монморансі»). У цьому позначилося все охватное ностальгічне почуття. Розлука з Батьківщиною, з Росією висвітлила минуле, безповоротне абсолютно по-новому: то, що викликало гірку усмішку там, вдома, далеко від Батьківщини перетворилося, здалося милим - і наймиліше дитинство.

    У 1921 р в Данцигу виходить книга «Дитячий острів», в 1923 р в Берліні - збірник «Спрага». Більше року прожив Саша Чорний в Римі, там з'явилася його «Котяча санаторію» (1924). Досить багато творів і в віршах, і в прозі присвячено Парижу і його, маленьким російським мешканцям: тут Чорний-емігрант прожив довше, ніж в інших європейських містах.

    У 1928-1930 рр. в Парижі були надруковані його «Солдатські казки», в 1928 р вийшли окремим виданням «Несерйозні розповіді».

    Різноманітне в жанровому плані творчість Саші Чорного має дві емоційні домінанти: ліричну і цікаву для нас в даний момент гумористичну, які підтримують один одного. У дитячих творах і сліду немає їдкої іронії, характерної для «дорослого» сатиричного творчості.

    Гумористичні твори (оповідання та повісті) Саші Чорного для дітей адресовані насамперед серця і розуму дитини. Такий, наприклад, «Щоденник фокса Міккі». Написана в 1927 р, книга мимоволі пародіює мемуарний жанр, який увійшов в моду, але містить і традиційний для російської і світової літератури сюжет, коли звичайний світ бачиться очима незвичайної істоти. Оповідання ведеться від імені собаки, що живе в іншій, не по-людськи дорослої «системі ціннісних орієнтирів».

    Вірші, оповідання, казки Сашка Чорного з'єднують в собі парадоксальну ситуацію, в яку потрапляють герої, і не без лірики виписані портрети персонажів. Так відбувається в оповіданнях «Про найстрашнішому», «Великодній візит», «Кавказький полонений». В оповіданні «Люся і дідусь Крилов» до дівчинки на хмарі припливає знаменитий байкар:

    «- Спасибі, дідусь. Дуже я рада, що ви прийшли. Дуже! Слухайте, дідусь, у мене багато-пребагато питань. <...> Дуже мені ваші байки подобаються! Більше китайської собачки. Але ось тільки ... Можна запитати?

    -Питаю

    Наприклад, «Ворона і Лисиця» Я була в паризькому зоологічному саду, навмисне перевіряла. Принесла з собою Тартинка з сиром, сунула лисиці в клітку, - а вона не їсть! Нізащо не хотіла їсти ... Як же так? Чого ж вона до вороні лізла зі своїми компліментами? «Ах, шийка!» «Ах, очі!» Скажіть, будь ласка! ..

    Крилов засмучено крякнув і тільки руками розвів. - Не їсть, кажеш, сиру ... Бач! Я й не подумав. І у Лафонтена, який байки по-французьки писав, теж - сир. Що ж робити, Люся? »

    Гумористично «стикаються» басенная традиція іносказання, «практика життя», дитячий погляд на літературу і життя, на художню правду і правду «факту». В такому парадоксі і народжується власне гумористичне. При цьому вирази типу «лізла з компліментами» видають суперечливість дитячої позиції, в якій просто змішується людське і природне, зооморфні. Дитяче сприйняття юмористики вимагає динаміки і цієї самої гумористичної лінії, так що за законами дитячої літератури героїня оповідання говорить потім наступне:

    «- Дуже просто, дідусь. Треба так: «Вороні десь Бог послав шматочок м'яса ...» Зрозуміли? Потім «Лисиця і виноград» ... Я і винограду з собою пензлик принесла в зоологічний сад.

    -Не їсть? - запитав з досадою дідусь.

    -В рот не бере! Як же у неї «очі і зуби розгорілися»?

    -Що ж робити щось, по-твоєму?

    -Нехай, дідусь, курчата сидять на високій гілці. Лисиця внизу стрибає і злиться, а вони їй ніс показують »

    «Повчання» Люсі тим комичнее, що вона без тіні збентеження наставляє визнаного метра в байок мистецтві, а сам майстер ніяковіє або «розігрує збентеження». Діалог робить картину більш зримою, майже відчутною. У цьому діалозі маса показового. Саша Чорний поволі вказує на видиму умовність байок жанру: це розповідь, що імітує правдоподібність; сам образ Люсі зворушливо-комічний. Забавні її одночасна наївність і несведущность в умовності літератури. Але забавно складається і в тому, що, мабуть, ніхто з дорослих, сприймають як належне описується в байках, не дав собі праці переконатися в правдоподібності сказаних письменником слів, прийнятих на віру. Дитя Люся дає урок дідусеві Крилову. Сам сюжет, який використовує «містичну ситуацію» для «комічного наповнення», відображений і в назві - «Люся і дідусь Крилов», де не тільки поблажливо-гумористичне «старий та малий», але і в деякому сенсі евристичне: «істина» народжується якщо не в суперечці, то в парадоксальному, майже нонсенсном, зіткненні чистого невідання і допитливості, з одного боку, і мудрості і деякої навантаженість цієї самої мудрістю - з іншого.

    Чи не втрачає своєї колоритності і комізму «Щоденник фокса Міккі», що пародіює розхожий в емігрантському середовищі жанр спогадів. Мотивування фантастичного, імітація повному правдоподібності «подій», «думок» і «слів» фокса не тільки продовжують відому в російській та світовій дитячій літературі традицію видавати в якості «оповідача» зооморфний образ, але і створюють абсолютно оригінальний, відмінний від чеховського ( «Каштанка »,« Білолобий »), андріївського (« Кусака »), купринского (« Смарагд »,« ю-ю »,« Білий пудель ») образ, в якому поєднується дитяче,« девочкінское »і власне« щеняча », народжуючи дуже вірну веселу складову внутрішньої форми образу дитинства в бще.Вершінним досягненням Саші Чорного в прозових жанрах - збірнику «Солдатські казки». Твори, що склали збірку, публікувалися з 1928 р Перше окреме видання відбулося після смерті автора - в 1933 р Обмовимося, що ця книга не призначалася власне для дитячого читання, але при відомій адаптації багато текстів цієї збірки цілком можуть бути запропоновані дітям.

    «Солдатські казки» Саші Чорного - випадок вивільнення потужного творчого заряду, накапливавшегося багато років. До нього увійшли роки, протягом яких AM Глікберг служив в російській армії рядовим солдатом. Так що солдатський побут, звичаї, мову, фольклор він вивчив досконало.

    Збірник досить різнорідний в жанровому плані: тут присутні солдатські байки ( «Якби я був царем», «Кому за махоркою йти»), чарівні казки ( «Королева - золоті п'яти», «Солдат і русалка» і ін.), Соціально-побутові казки ( «Антігной», «З дзвіночком» і ін.). Особливий інтерес представляє імітація народної переробки літературного тексту - пустотливий переказ солдатом-балагуром поеми М.Ю. Лермонтова «Демон», з чого виходить казка «Кавказький рис».

    В основу даних літературних казок покладені основні канони жанрових різновидів народної казки при суто оригінальних авторських сюжетах (деякі з них навіть включають реалії Першої світової війни - наприклад, «Безтілесна команда» або «Сумбур-трава»).

    Основний носій фольклорної традиції - головний герой-солдат. Як і в народній казці, герой Саші Чорного володіє кмітливістю, веселим і життєрадісним характером, він хвацький, справедливий і безкорисливий. «Солдатські казки» переповнені іскрометним гумором, правда, часто по-солдатському солонуватим. Однак письменникові, котрий володіє бездоганним смаком, вдається не скочуватися до вульгарності.

    Головне ж достоїнство «Солдатських казок», на наш погляд, в тому, що збірник можна розглядати як скарбницю соковитого, істинно народного російської мови. Прислів'я (годину на добу і дятли веселяться), приказки (губу на лікоть, слинка по чоботях), примовки (дроги без коліс, в голоблях пес, - крутись, як дзига, кругом вівсяного кола) та інші мовні краси розсипані тут удосталь.

    Спільність персонажів «Солдатських казок» Саші Чорного з персонажами билічек (міфологічними, властивими народними віруваннями) змушує згадати про походження казок з міфів як уявлень про те, що за всім неживим навколо стоїть жива, що кожна частинка світу населена і підпорядкована волі і свідомості невидимого при звичайному перебігу життя істоти. Але в міру забуття вірувань, казки збагачуються побутовими і вигаданими мотивами, коли чудове відбувається в селянських хатах і солдатських казармах. Наприклад, вигадка проявляється в казці «З дзвіночком» при описах незнайомих простому солдату столичних вулиць, інтер'єру кабінету «військового міністра», характерною особливістю якого є наявність безлічі кнопок. Характерний вигадка і при описі зовнішності і діянь нечистих духів - чудесних істот, які втратили в казках достовірність і безсумнівність свого вигляду і існування. У цих та інших особливостях народних вірувань в кінці XIX- початку XX століття, відзначених нами в «Солдатських казках» спостерігається процес деміфологізації часу і місця дії, а також самого казкового героя, що супроводжується його олюдненням (антропоморфізація), а іноді і ідеалізацією (є красенем високого походження). Правда, він втрачає магічні сили, якими за своєю природою повинен володіти герой міфологічний, часто перетворюючись на «низького» героя, наприклад, в Івана-дурника.

    Метою Саші Чорного при створенні «Солдатських казок» було звернення до дореволюційного побуті і культурі російського народу, вираженого в описі селянського і солдатського побуту часів Першої світової війни.Події казок розвиваються в народному середовищі, так як тільки в ній забобони займають чільне місце. Своєрідність «Солдатських казок» підкреслюється присутністю на їх сторінках солдата-оповідача, завдяки якому казкові опису народного життя і вірувань беруть достовірне звучання. І тому ще одним головним героєм «Солдатських казок» є мова. Як пише А. Іванов, «по суті рідна мова була тим багатством, яке вивіз з собою кожен біженець і єдине, що продовжувало пов'язувати з лежачої за тридев'ять земель вітчизною». Недарма письменники російської еміграції так завзято трималися за російське слово - йому присвячені лінгвістичні есе А. Купріна, М. Осоргина, Н. Теффі.

    Приклад «Солдатських казок» не поодинокий в зверненні письменника до багатств усної народної мови, переказами. Хроніка свідчить, що Саша Чорний читав в Парижі доповіді про апокрифах Н. Лєскова і про російських народних піснях по записах Гоголя, жартома мріяв, щоб Дід Мороз подарував йому на Новий рік старе видання «Тлумачного словника» В. Даля. Можна розділити здивування А. Іванова, який пише, що «ніхто з побратимів Саші Чорного по перу ... не досяг, мабуть, такого злиття з народним духом, такого розчинення в стихії рідної мови, як автор« Солдатських казок »... Адже Саша Чорний все-таки міська людина ». [5]

    Але в тому-то і своєрідність справді російської літератури, що вона ніколи не втрачала зв'язку з народом, його безцінним творчістю, фольклором.


    2. Комічне у віршованій і драматичної казці

    2.1 Гротеск як засіб художнього відображення життя в п'єсах-казках е. Л. Шварца ( "Голий король")

    У всіх творах видатного драматурга Е. А. Шварца виявлялися головні риси його творчості: внутрішня самостійність він розробляє сюжетів, новизна характерів, людських відносин, складну взаємодію уяви, реальності і казки. У п'єсах фантастичне природно входить у звичайне життя, змішується з нею майже непомітно. Запозичуючи у казки форму иносказательности, драматург наповнює її новим змістом. Один з улюблених прийомів Шварца - багато комічні ситуації його п'єс побудовані на отриманні ефекту, протилежного очікуваному, і в цьому чітко видно гротескна природа протиріччя у Шварца. Однією з таких п'єс, в яких гротеск формує казковий стиль письменника є "Голий король".

    П'єса "Голий король" була написана Е. Л. Шварцем в 1934 р композицію п'єси автором були включені сюжетні мотиви трьох казок Г. Х. Андерсена: "Свинопас", "Принцеса на горошині", "Нове вбрання короля". Творчо переробивши сюжети відомих казок, Шварц створив новий твір - п'єсу "Голий король". Головні герої казки Е. Л. Шварца, два нерозлучних друзів-свинопаса, Генріх, Християн, і Принцеса, з незалежним і життєрадісним характером, проходять через багато випробувань. У цій п'єсі не три окремі історії з різними принцесами, а одна велика історія, де живе і діє одна і та ж принцеса. Її образ - один з головних, він пов'язує всіх дійових осіб між собою, вся дія і всі конфлікти п'єси розвиваються навколо принцеси.

    У казці Е. Л. Шварца свинопас насправді є простолюдином, і історія його знайомства з принцесою є зачином п'єси. У зачині виявляються основні риси чарівної казки. "Чарівна казка рясніє чудесами. Тут і страшні чудовиська, і чудові предмети, чудесні події, подорож в інше далеке царство" [1]. Як в чарівних казках, у Генріха і Християна є "чарівний предмет - помічник" [2] - казанок з промовистою носом і дзвінкими бубонцями грають будь-яку танцювальну мелодію. Саме з чарівними предметами пов'язано в п'єсі-казці гротескне відображення життя. "У гротеску первинна умовність будь-якого художнього образу подвоюється. Перед нами світ не тільки вторинний по відношенню до реального, а й побудований за принципом" від протилежного ". Звичні нам категорії причинності, норми, закономірності та ін., В гротескному світі розчиняються.

    Тому-то так характерна для гротеску фантастика, вона особливо наочно руйнує звичні для нас зв'язку "[3].

    Ремінісценція до гоголівського носі у Шварца служить способом викриття лицемірства суспільства, в якому живе Принцеса. Ніс з казанка розповідає, як придворні дами "економлять", обідаючи місяцями безперервно в чужих будинках або королівському палаці, при цьому ховаючи їжу в рукавах. У Шварца фантастичні елементи сповнені глибокого сенсу і так само, як у Гоголя, є засобом сатиричного викриття. Ніс у Гоголя ставить під сумнів благонадійність свого господаря, ніс у Шварца змушує сумніватися в порядності придворного кола, він відверто викриває лицемірство вищого світу, його брехливі канони.

    Один з сатиричних прийомів автора - це діалог між носом і дамами, інший - рефреном повторюється фраза однієї з придворних дам, яку вона звертає до принцеси: "Благаю вас, мовчіть! Ви так невинні, що можете сказати абсолютно страшні речі" [4]. В кінці п'єси цю ж фразу говорить принцесі один Генріха Християн, що виробляє сильний комічний ефект. Християн так само, як і чарівний казанок, виконує в п'єсі функції "помічника". Ще однією функцією наділяє автор чарівний казанок: висловлювати потаємні мрії і бажання Генріха. Казанок виконує пісеньку закоханого Генріха, в якій висловлює впевненість, що Генріх, подолавши всі перешкоди, одружується з принцесою. Добрий гумор Шварца відчувається в діалогах принцеси зі своїми придворними дамами про кількість поцілунків, якими вона повинна обмінятися з улюбленим їй Генріхом. Комізм ситуації підкреслюється щирим жахом придворних дам вимушених підкорятися принцесі. Комічний ефект посилюється, коли розгніваний король загрожує жінкам тим, що спочатку спалить їх, потім відрубає їм голови а потім повісить всіх на великій дорозі. Смілостівшісь, він обіцяє всіх дам залишити в живих, але "все життя їх лаяти, лаяти, пиляти, пиляти" [6].

    Шварц продовжує і поглиблює традицію Андерсена сатирично висміювати міщанство аристократичного суспільства. На грі слів, на їх двозначності заснований діалог придворних дам з Генріхом і Християном, які дали клички свиням, як титулованим особам - Графиня, Баронеса і т. Д. Відповідь принцеси на обурення своїх дам: "Називати свиней високими титулами!" - звучить як виклик: "Свині - його піддані, а він має право їх жалувати будь-якими титулами" [7]. Принцеса, за задумом автора, уособлює собою чарівність молодості, краси і поезію високих почуттів, тому не дивно, що Генріх відразу закохується в неї і перед розставанням обіцяє обов'язково на ній одружуватися. На відміну від андерсеновских героїнь принцеса в п'єсі Шварца - життєрадісна, щира дівчина з відкритим характером, якій чужі всяка фальш і лицемірство. Вона навіть лаятися не вміє, тому в кінці п'єси вона лає дурного короля з папірця, яку їй написав Генріх. За законами чарівної казки закоханих розлучають: розгніваний король - батько наказує вислати свинопасів з країни, а принцесу хоче видати заміж за короля сусідньої держави. У казці Шварца обіцянку Генріха одружитися на принцесі служитьпродовженням дії п'єси. Далі дія п'єси розвивається за мотивами казки "Нове вбрання короля", але в казці Андерсена немає принцеси, а у Шварца саме з приїзду принцеси в королівство дурного короля починається зав'язка. У цій частині центральної за задумом драматурга, викривально-сатиричний пафос досягає сили гротеску. У п'єсі, написаної після приходу до влади в Німеччині Гітлера, ясно вгадується політичний підтекст. Прийоми сатиричного викриття тупого короля прямолінійні. Завдання, яке він дав міністру ніжних почуттів - з'ясувати походження і поведінку принцеси, жандарми, відбіркові молодці, які відрізняються такою дисципліною, що по команді затикають вуха і подають в обморок населення, яке навчається жандармами "захопленим зустрічам" - це деталі вказують на деспотичний характер влади короля.

    Якщо на початку п'єси згадки про короля-нареченого носять необразливо-гумористичний характер, то в другій дії п'єси автор дає певні характеристики. Так, у фігурі дурного короля неважко впізнати зловісні риси іншої відомої особистості - німецького фюрера, якого згодом дали визначення "біснуватий". Дуже характерні фрази типу "спалю" "стерилізують", "вб'ю, як собаку", "ви не знаєте хіба, що наша нація - вища в світі". Розповідь кухаря Генріху про "новий порядок", про "моді спалювати книги на площах", в результаті якої в країні не залишилося жодної книги, показує жах заляканого терором і деспотичною владою простого обивателя. Як і у всіх своїх п'єсах, Шварц створює в "Голом королі" колорит своєї епохи, підкреслює реалістичні риси політичної обстановки того часу, коли зловісна загроза фашизму нависла над усім світом, відображає характерні прикмети фашизму: мотив обраності народу арійців, мілітаризм, расизм. Тривожні нотки звучать у п'єсі при описі самодурства короля в сцені, коли він прокидається. Сурмачі сурмлять, все його славлять, а він з висоти своєї постелі кидає кинджал в свого камердинера. У цій сцені автор показує, як подивляться людську гідність, як люди, що оточують дурного короля, заохочують і культивують в ньому найгірші риси, зводячи їх до рівня загальнонаціональної чесноти.

    Образи Першого Міністра, Міністра ніжних почуттів, блазня, камердинера, кухарі поета, вченого, фрейлін, що марширують строєм і рапортують, як солдати підкреслюють небезпеку існування людей з паралізованою волею, які сприяють узаконення політики терору, знищення, знущань і погроз. Саме завдяки таким людям Гітлер прийшов до влади. Про цю небезпеку і попереджав Шварц у своїй п'єсі. Прийомів сатиричного осміяння в п'єсі можна зустріти чимало. Першого міністра дурний король називає не інакше, як "правдивий старий, чесний, прямий старий", кожного разу наголошуючи, що Перший міністр "прямо говорить правду в очі, навіть якщо вона неприємна". І король, і його міністр, і всі піддані відверто лицемірять, знаючи, що ніхто не наважиться сказати королю правду так як можуть поплатитися за це життям. Все оточення короля живе в страху перед правдою. Зрештою король жорстоко розплачується за свою несправедливість. Він обдурять Принцесою, яка приховує, що відчула горошину через двадцять чотири перини, щоб її не видали заміж за нього. Він жорстоко обдурять придворними підлесниками, які навмисне захоплюються неіснуючими тканинами і костюмом на ньому. В результаті він урочисто виїжджає на багатолюдну площа абсолютно голий.

    2.2 Казкові поеми К.І. Чуковського як єдиний художній світ і осередок різних форм пародіювання

    Казки Чуковскогосоставляют цілий комічний епос, нерідко званий «крокоділіадой» (по імені улюбленого персонажа автора). Твори ці пов'язані між собою постійними героями, які доповнюють один одного сюжетами, спільною географією. Перегукуються ритми, інтонації. Особливістю «крокоділіади» є «Корнєєва строфа» - розмір, розроблений поетом і став його візитною карткою:

    Жив собі

    Крокодил.

    Він вулицями ходив,

    Цигарки курив,

    По-турецьки казав, -

    Крокодил, Крокодил Крокодиловичем!

    «Корнєєва строфа» - це різностопний хорей, це точні парні рими, а останній рядок незаріфмована, довше інших, в ній і сосредотчен головним емоційним сенс. Втім, автор іноді переходив і до інших віршованим розмірами, різко змінюючи ритм і інтонацію віршів.

    Сюжети казок і віршів Чуковського близькі до дитячих ігор - в прийом гостей, в лікарню, в війну, в подорож, в плутанину, в слова і т. П. Лірична тема більшості віршів - безтурботне щастя, «чудо, чудо, чудо, чудо Чудесне »(вірш« Чудо-дерево »), а казки, навпаки, оповідають про драмах і катастрофах.

    Народження казкаря відбулося в 1915 році, коли були складені перші строфи поеми «Крокодил».Опублікована вона була в 1917 році в дитячому журналі «Нива» під назвою «Ваня і Крокодил», з величезною кількістю малюнків. Публікація викликала справжній переворот в дитячій поезії. Ю. Тинянов писав про це пізніше: «Швидкий вірш, зміна метрів, вривається пісня, приспів - такими були нові звуки. Це з'явився «Крокодил» Корнія Чуковського, порушивши шум, інтерес, здивування, як то буває при новому явищі літератури. Нерухома фантастика тремтячих на слабких ніжках квітів змінилася живою, реальною і гучної фантастикою забавних звірів, їх пригод, викликають подив героїв і автора. Книги відкрилися для зображення вулиць, руху, пригод, характерів. Дитяча поезія стала близька до мистецтва кіно, до кінокомедії »(нарис« Корній Чуковський »).

    Однак після Октября «Крокодила» та його автору довелося тяжко. Н. К. Крупської, займала великі державні посади, оголосила цю казку «шкідливої», оскільки «вона нав'язує дитині політичні і моральні погляди вельми сумнівні». Чуковський не раз заявляв, що ніяких натяків на політику в «Крокодила», як і в інших його казках, немає. Однак в Крокодила дізнавалися то кайзера Вільгельма, то Денікіна і Корнілова. Чуковський писав: «При такому критичному підході до дитячих казок можна незаперечно довести, що моя« Муха-Цокотуха »є Вирубова,« Бармалей »- Мілюков, а« Чудо-дерево »- сатира на кооперацію». Історія продовжила цей ряд, повторивши помилку з Крокодилом-Денікіним: в казці «Тараканище» пізніше стали бачити карикатуру на Сталіна, хоча ця казка була написана ще в 1921 - 1922 роках. Збіг казки і майбутньої політичної реальності пояснюється винятковою інтуїцією художника.

    Захоплює відкрите зміст казки, він не шукає в ній політичних натяків. Для дітей «Крокодил» є першим в житті «романом у віршах», вперше розсується горизонт життя. Дёйствіе відбувається то на вулицях Петрограда, то на берегах Нілу. Розгортаються серйозні події - війна і революція, в результаті яких між людьми і звірами докорінно змінюються відносини. Люди перестають боятися диких звірів, звірі в зоосад отримують свободу, в Петрограді наступають мир і благоденство. У сюжетну дію введені «широкі маси»: орда гіпопотамів, жителі Петрограда, армія хлопчаків. А головне, в центрі всіх цих подій - дитина, «доблесний Ваня Васильчиков». Він не тільки «страшно грізний, страшно лютий», як каже про нього Крокодил, але і справедливий, шляхетний і тому сам звільняє звірів. Крім того, він рятує дівчинку Лялечка і всіх петроградців від «запеклого гада».

    Образ Вані будується на билинних мотивах лицарської відваги і сили, тоді як образ Крокодила пародіює літературно-романтичного героя. Порівняємо його з книжковими «наполеонами»:

    Через болота і піски

    Йдуть звірині полки,

    Їх воєвода попереду,

    Схрестивши руки на грудях ...

    Образ Крокодила Крокодиловичем позбавлений нудною однозначності: то він пересічний обиватель, то лиходій, то зразковий сім'янин, то полум'яний борець за свободу, то, нарешті, приємний «старий». Незважаючи на протиріччя образу, автор з повагою і симпатією ставиться до Крокодила, радий знайомству з ним, а «кровожерливої ​​гадина», «лютим гадом» Крокодил представляється Вані Васильчикова і боягузливим петроградцям. Неоднозначний і образ Вані Васильчикова: то він - мужній герой, то нещадний приборкувач звіриного повстання, то пан, як належне сприймає послужливість обеззброєних звірів.

    Разом з тим Чуковський всіляко звеличує фігуру Вані Васильчикова, Крокодила знижує до рівня боягузливого обивателя (т. Е. Звичайного дорослого). Крокодил тільки і може, що вимовити полум'яну промову, що кличе звірів в похід на Петроград. Однак він аж ніяк не є негативним героєм, і тому є безліч підтверджень: петроградців перші почали задирати Крокодила, а він «з радістю» повертає всіх, кого проковтнув; для всіх рідних і друзів він привіз подаруночки, а дітям Тотоша і Кокоша - ялинку; і в свято Крокодил пам'ятає про страждання в неволі тварин братів і сестер.

    Добро і зло в «Крокодила» не розлучені так різко, як це зазвичай буває в казках. Маленькому читачеві надається можливість самому розсудити по справедливості двох чарівних героїв. Конфлікт вирішується відповідно до дитячим ідеалом безпечної дружби з дикими звірами: Петроград тепер - райський сад звірів і дітей. Порівняємо цей фінал з висловлюванням дитини з книги «Від двох до п'яти»: «- Ну добре: в зоопарку звірі потрібні. А навіщо в лісі звірі? Тільки зайва трата людей і зайвий переляк ».

    Симпатія автора до героїв не заважає йому іронічно сміятися над ними. Наприклад, в тому епізоді, де Ваня Васильчиков проголошує маніфест про свободу або Крокодил вимовляє доброписна вітання при зустрічі молодого, демократично налаштованого царя гіпопотамів. Саме наявність іронічного плану дозволяє «по-дорослому» прочитати цю казку. Однак, казка була прямо адресована дітям і переслідувала виховні цілі, пов'язані з військовим часом: направити дитячу енергію патріотизму і героїзму в підходяще безпечне русло.

    Чуковського турбували факти усилившейся національної нетерпимості, жорстокості дітей по відношенню до німців, навіть мирним колоністам (нарис «Діти і війна», 1915). У громадських місцях висіли плакати «По-німецьки говорити забороняється». Чуковський же позитивним героєм зробив «інородця» Крокодила, що говорить по-німецьки (в пізніших виданнях його герой перейшов на турецьку мову). Крокодил мирно гуляє по Петрограду і терпить глузування обивателів, в тому числі і невихованих дітей. Зрозумілою для дитини стає причина його раптової агресії: «Посміхнувся Крокодил і бідолаху проковтнув, Проковтнув з чобітьми і шашки», - і почуття справедливості бере верх над казенним шовінізмом.

    «З болем читаєш в газетах, як діти під час гри нападають на котів і собак, уявляючи, що це германці, мучать, душать їх до смерті», - писав Чуковський в нарисі «Діти і війна». У казці обурені звірі йдуть війною на гнобителів-людей, головним ворогом оголошуючи дитини.

    Чуковський переводить увагу маленьких читачів на проблеми, більш підходящі їхньому віку, ніж проблеми війни з німцями: він прагне витіснити з дитячих душ почуття ненависті і замінити його почуттями співчуття і милосердя. Казкар продемонстрував читачам механізм ланцюгової реакції зла: насильство породжує насильство а "зупинити цю ланцюгову реакцію можна тільки примиренням і загальним роззброєнням (звідси - нарочито спрощене вирішення конфлікту в казці). Фінальні картини світу і щастя, повинні були сприяти антимілітаристським вихованню дітей.

    Однак загалом мажорі ні-ні та й прослизнуть ноти сумніву і самоіронії, що відносяться не до дитячого, а до дорослого пласту казки. Примирилися боку аж ніяк не рівноправні (звірі, які втратили рогів і копит, служать Вані); абсурдна беззлобність колишніх ворогів ( «Он, поглянь, по Неві по річці Вовк та Ягня пливуть в човні»). Ідилія мирної дружби людей і звірів можлива тільки в світі дитячої мрії.

    Казка побудована як ланцюжок пародій на ритми, інтонації, образи російської літератури, особливо поезії Пушкіна, Лермонтова, Некрасова, Гумільова, Северяніна, а також популярних на початку століття міських пісеньок. У казці безліч прикмет сучасного побуту і звичаїв. Кожна глава має свій, відмінний від інших ритм, своє емоційне забарвлення, причому максимально посилену вигуками прямими оцінками (наприклад: «О, цей сад, жахливий сад! Його забути я був би радий»).

    Багато художні прийоми, знайдені в «Крокодила», були використані в подальшому Чуковським і в інших його казках.

    «Муха - Цокотуха», «Тараканище» і «Крадене сонце» утворюють трилогію з життя комах і звірів. Ці казки мають схожі конфліктні ситуації і розстановку героїв, вони і побудовані за єдиною схемою. «Муха-Цокотуха» (під назвою «Мухіна весілля» казка вперше вийшла в 1924 році) і «Тараканище» навіть починаються і закінчуються однаково - розгорнутими картинами свята. Чуковський не шкодував яскравих фарб і гучної музики, щоб маленький читач без шкоди для себе міг з святкового настрою зануритися в ігровий кошмар, а потім швидко змити з душі страх і переконатися в щасливому устрій світу. У «Крадене сонце» (1936) свято розгорнуто тільки в фіналі. Майже відразу читач стикається з драматичним протиріччям. Пожирання загрожує вже не окремим героям (як в інших казках), а сонця, т. Е. Життя, її радості. Крокодил, остаточно зросійщених серед сорок-білобока, журавлів, зайчиків, ведмедиків, білочок, поводиться як егоїст, проковтнувши те, що належить усім. З точки зору дітей, він скнара, він гірше всіх. Чуковський відмінно відчуває логіку дитини, розуміє, що будь-якому маленькому герою не впоратися з величезним (т. Е. Дорослим) крокодилом. На сильного жаднюгу може бути одна управа - сильний добряк: і ось «дідусь» ведмідь бореться з кривдником заради своїх Толстопятов ведмежат і іншої дітвори.

    Інша відмінність «Крадене сонця» полягає в тому, що це єдина казка, в якій використані мотиви народної міфології: цей крокодил нічого спільного не має з Крокодилом Крокодиловичем - він втілює міфічного пожирача Сонця, він - хмара, схожа на крокодила,

    У «Мусі-цокотуха» Чуковський пародіював мелодраму - найбільш популярний жанр масової літератури. Це позначається в традиційній розстановці образів: доброчесна дівчина на виданні, лиходій, кавалер, гості - добрі, та слабкі духом. Міщанська мелодрама була розіграна поетом на манер ярмаркового подання. Герої не описуються, а показуються, дія відбувається на очах читача. Репліки героїв і текст від оповідача можуть бути озвучені як одним голосом (дорослого, який читає казки дітям), так і різними голосами (при найпростішої театральній постановці). Численні вигуки, патетичні жести і репліки також відносяться до числа тетральних засобів впливу.

    У трилогії казок використана єдина система художньо-мовних засобів: повтори, параллелизми, постійні епітети, зменшувально-пестливі форми і т. П.

    «Мойдодир» і «Федорина горі» можуть вважатися дилогией на тему гігієни.

    Невеликий казці «Мойдодир» (1923) належить чи не перевенство за популярністю серед малюків. З позиції дорослого, повчальна думка казки просто мізерна: «Треба, треба вмиватися Вранці і ввечері». Зате для дитини ця думка вимагає серйозних доказів, сама ж по собі вона абстрактна і сумнівна. Чуковський вірно вловив першу психологічну реакцію дитини на відкриття будь-яких «треба» і «не можна» - це диво. Для того щоб довести простеньку істину, він використовує потужний арсенал засобів емоційного впливу. Весь світ починає рухатися, всі предмети зриваються з місця і кудись біжать, скачуть, летять. Подібно гоголівського Вія, раптом є монументальна фігура Мойдодира ( «Він ударив в мідний таз І закричав:« Кара-Барас! »). Далі - гонитва від «шаленою» мочалки через все місто. Здається, ось порятунок: добрий друг Крокодил з дітьми, але і він приходить в лють, побачивши бруднулі. Замість порятунку загрожує нова біда: «А не те як налечу, - каже, - розтопчемо і проковтну! - каже! »Герою доводиться змінитися - і зовні, і внутрішньо. Повернення дружби і симпатії, а також організований в той же час свято чистоти - справедлива нагорода герою за виправлення.

    «Федорина горі» (1926) також починається з подиву перед небувальщиною: «Скаче сито по полях, А корито по лугах». Автор досить довго тримає читача в напруженому подиві. Тільки в третій частині з'являється Федора, голосячи і ваблячи втекла начиння назад. Якщо в «Мойдодирі» нечупарою є дитина, то в цій казці - бабуся. Читач, вже засвоїв урок «Мойдодира», може вже зрозуміти недоліки інших, в тому числі і дорослих.

    Обидві казки відрізняються точною передачею інтонації в кожному рядку. Навіть недосвідчений в декламації віршів читець легко виголосить з потрібним виразом будь-яку фразу. Ці та інші казки Чуковського сприймаються дитиною як п'єси.

    «Айболить» (під назвою «Лімпопо» казка вийшла в 1935 році), «Айболить і горобець» (1955), «Бармалей» (1925) - ще одна віршована трилогія.До неї примикають дві частини прозової казки «Доктор Айболить. За Х'ю лофтінга »(1936) -« Подорож в Країну Мавп »і« Пента і морські пірати ». Головний позитивний персонаж всіх цих казок, добрий лікар Айболить, родом з книги англійського прозаїка Х'ю Лофтінга (її Чуковський переказав ще в 1925 році). Чуковський «прописав» Айболита в російській дитячій поезії, придумавши ряд оригінальних сюжетів і знайшовши йому гідного супротивника - розбійника Бармалея.

    Бармалей був «знайдений» на ленінградській вулиці, куди забрели Чуковський і його друг художник М. Добужинський. Вулиця називалася «Бармалеева», і виникло питання: хто ж був той Бармалей, чиє ім'я увічнене на табличці? Припустили, що Бармалей - колишній пірат, і Добужинський тут же намалював його портрет. Казка «Бармалей» почала складатися відразу в віршах і малюнках.

    У цій казці Чуковський посміявся над шаблонами масової дитячої літератури - на цей раз авантюрно-пригодницької. Його маленькі герої Танечка і Ванечка ніби прийшли з повчально-сентиментальних книжок. Вони труси і плаксії, швидко розкаялися в тому, що не послухали ради дорослих не гуляти по Африці. Доктор Айболить дуже схожий на свого англійського прототипу: він манірно ввічливий і наївний. Зате Бармалей сповнений негативного чарівності, він живіший, повнокровніше «книжкових» лиходіїв або доброчесних персонажів. Однак і він, подібно своїм на злочинців повчальних книжок, здатний в один момент рішуче змінитися в кращу сторону ( «А обличчя у Бармалея І добрішим і миліше»).

    «Чудо - дерево», «Плутанина», «Телефон» (всі - 1926 рік) утворюють свою тріаду казок, об'єднану мотивами небилиць і плутанини. Їх послідовне розташування слід разом з тим змінювався ставленням до нісенітниці або плутанини. В «Чудо-дереві» небилічное перетворення обіцяє всім радість, особливо дітям. У «Плутанини» веселе непослух звірів, риб і птахів, надумали кричати чужими голосами, врешті-решт загрожує бідою: «А лисички Взяли сірники, До моря синього пішли, Море синє запалили». Звичайно, пожежа на море метелик погасила, а потім - як завжди, влаштовано свято, на якому всі співають по-своєму. «Телефон» написаний від імені дорослого, втомленого від «дурниці» дзвінків. Казка розгортається низкою майже суцільних діалогів. Телефонні співрозмовники - чи то діти, чи то дорослі - щоразу ставлять героя в глухий кут своїми настирливими проханнями, безглуздими питаннями. Маленькі читачі мимоволі стають на бік змученого героя, непомітно осягаючи тонкощі гарного виховання.

    Сатиричні мотиви казок Чуковського досить виразно говорять про ставлення автора до світу зовнішнього, утомливо реальному, до світу, де усіляких тиранів і узурпаторів було хоч відбавляй, не випадково, хоча і не цілком коректно, в його Бармалея і Тараканища вичитували - вірніше, вчитувався в них - страховиськ, що носять зовсім інші імена, разом з сатирою, яку, нехтуючи "дитячістю" казок, можна об'єктивно визначити як соціальну, в цих казках відбувається з'ясування літературних відносин - у вигляді широкого спектра пародійних мотивів . Наступні два приклади, ні в малому ступені не претендуючи на вичерпання, покликані дати уявлення про літературні пародіях, заглиблених в поетичний текст і натякають підморгує з глибини, виконуючи всі свої обов'язки в сюжеті "дитячої" казки, вони в той же час вириваються з сюжету в область літературних відносин.

    Переважна більшість казок і віршів Чуковського для дітей написано в 1920-і роки; це стає ще очевиднішим, якщо вважати, що двадцяті роки не цілком укладаються в строгі хронологічні рамки і закінчуються з настанням "соціалістичного реалізму", тобто на початку тридцятих, зрозуміле так само десятиліття і слід вважати часом поезії для дітей в низці жанрових періодів творчості Чуковського .

    Нічого менш сприятливого для казкаря, ніж це десятиліття, не можна було й придумати: лівацька критика, особливо так звана "педагогічна", що відала дитячою літературою, беззастережно заперечувала право казки на існування в радянській літературі. А оскільки ті ж критики персонально займали керівні пости у відповідних радянських департаментах, то антісказочние випади у пресі підкріплювалися заборонними розпорядженнями, що мають силу закону.

    Критики, в страху або в захваті втекли попереду комуністичного прогресу, розробили теоретичну мотивування заборони: в казках, бачте, панує анімізм і антропоморфізм, - отже, ідеалізм; в казках процвітає фантастика, отже, пассеизм, підозрілий відхід від нової радянської дійсності; в казках діють королі і різні там принци з принцесами, отже, читачеві нав'язується монархічний культ. Цього було цілком достатньо, щоб оголосити казку чужою і ворожою. Ідеологічні різночитання не допускалися в суспільстві, де, строго кажучи, нічого крім репресивно підтриманої ідеології не було, під таким наївно-агресивним натиском казка була безсила і тихенько гинула: не могло бути й мови про випуск казок в державному видавництві (вони були витіснені в приватні ), поява казки на книжковому ринку регулярно супроводжувалося критичним "ату її!"; проводилися антісказочние "наукові" конференції; з бібліотек разом з казками - фольклорними та літературними -ізималісь твори, в яких виявлялися найменші сліди фантастики та інших гріхів, інкримінованих казці.

    Дитячі вірші і казки Чуковського взагалі знаходилися в зоні постійного обстрілу, краще сказати - організованою цькування, і формула "шкідлива" мойдодиру "," чудо-дереву ", до всього" дитячому "Чуковського. Від його імені було утворено слівце" чуковщіна "(по зразком "разінщіни" або "пугачовщини", чи що), - і цим слівцем, немов жупелом, стали лякати літературу. з точки зору критики, в віршах і казках Чуковського відбувалися обурливі речі: Крокодил походжав по Невському, умивальник самоправно ганявся за грязнулей, а на дереві росли панчохи з баш маками, - і це в той час, коли в країні така напружена ситуація з взуттям! чуковщіна! Заборонити!

    Безперервно пояснюючи сенс своєї казкової діяльності в статтях, які увійшли пізніше в книгу "Від двох до п'яти", Чуковський не міг відмовити собі в задоволенні спародировать перелякані і лякають крики своїх запретітелі, в "плутанини" на мить з'являється заєць - тварина косоокість, довговухе, боягузливе - і застерігає інших мешканців казкового світу від поганого - тобто, в цьому випадку, казкового поведінки. В інтонації застережень проглядає навчально піднятий педагогічний палець - той самий, який стирчить в безлічі викривають Чуковського квазікрітіческіх рацей:

    Кому велено чірікать -

    Чи не муркоче!

    Кому велено муркотіти -

    Чи не цвірінькають!

    Не бувати вороні коровою,

    Чи не літати жабенятам під хмарою!

    Це була пародія, спрямована, так би мовити, вліво - проти шалених запретітелей. разом з тим, інші пародії Чуковського сатирично мітили вправо - в сентиментально сюсюкати, солодкаво літературу для домашніх дітей, в ту "дитячу, занадто дитячу" літературу, якої була оголошена війна ще в "крокодила". Репрезентативною для цієї літератури була чи то преславна, то горезвісна "Пташка" А.А. Пчельникова, багато років переходила з однієї хрестоматії в іншу, з одного пісняра в інший (під ім'ям А.У. Порецкого, помилково). Саме спів забезпечило цього вірша незвичайну популярність, саме популярність зробила його представницьким і зручним для пародіювання:

    - А, попалась пташка, стій! Чи не підеш з мережі;

    Чи не розлучимося з тобою Ні за що на світі!

    - ах, навіщо, навіщо я вам, Миленькі діти?

    Відпустіть політати, Розв'яжіть мережі! •

    Ні, не пустимо, пташка, немає!

    Залишайся з нами:

    Ми дамо тобі цукерок,

    Аю з Схаріі ...

    -Ах, цукерок я не клюю,

    не люблю я чаю:

    в поле мошок я ловлю,

    Зернятка збиратися ...

    Пародія Чуковського відтворює пародіруемого текст майже буквально, а пародійний ефект виникає завдяки тому, що різко змінена ситуація: замість діток, провідних манірно бесіду з спійманої пташкою, в неї вводяться діти, злякано вмовляти зловив їх жорстокого Бармалея, замість розмови "з позиції сили" - розмова з страдательной позиції. Буквальне відтворення тексту виявляється найсильнішим пародійним ходом: манірність викриває сама себе. Діти, виглядають безглуздо і смішно: мама мила, звичайно, але і людожер Бармалей - теж "милий"! трагічна казкова ситуація забарвлюється в кольори трагікомедії:

    "Милий, милий Бармалей,

    Змилуйся над нами,

    Нехай же ми скоріше

    До нашої милої мамі!

    Милий, милий людожер,

    Змилуйся над нами,

    Ми дамо тобі цукерок,

    чаю з сухарями! "

    Бармалей відмовляє, тому що в цій ситуації тільки він веде себе природно, як нормальний людожер, якому

    "... не треба

    ні мармеладу,

    Ні шоколаду,

    А тільки маленьких

    (Так, дуже маленьких!)

    Дітей! "

    Пародійність пронизує казки Чуковського, вона реалізується на всіх рівнях - лексичному, сюжетному, інтонаційному, і якщо згадати розглянуту раніше "цитатность" цих казок, яка в дитячому читанні набуває сенсу і функцію "поетичної пропедевтики", введення в російську поезію, то тепер слід додати , що в читанні дорослому фрагменти знайомих текстів, поміщені в іншу ситуацію, іскрять пародійністю. При цьому віршовані твори Чуковського не стають пародійними у власному розумінні слова, подібно до того, як Чуковський-критик поєднує різні аналітичні підходи, Чуковський-поет складно сполучає епічні, ліричні та сатиричні мотиви, а багато подій, пов'язаних з цитатністю мотиви цих казок начисто позбавлені пародійної або сатиричної забарвлення, виконуючи якусь іншу, не завжди чітко визначену функцію.

    Ось "Крокодил" - його центральний епізод, як було показано, сходить до незакінченої повісті Ф. М. Достоєвського "Крокодил, незвичайна подія, або Пасаж впассаже", наробила свого часу багато шуму, оскільки в ній побачили спробу пасквіля на революційну демократію і її вождя

    Чернишевського. Чуковський читав цю повість Рєпіну незадовго до того, як склав свого "Крокодила"; читання вголос і різко негативне ставлення художника до повісті актуалізувало її в свідомості майбутнього автора казки. В "крокодила" Чуковського - безліч алюзій до "Крокодила" Достоєвського, легко пізнаваних деталей різного штибу і прямих цитат. Але даремно ми стали б шукати в казці Чуковського будь-які звернені до Достоєвського пародії або сатиричні випади, ні саме упереджене читання, ні самий допитливий аналіз нічого такого не знайде, нічого - крім глухий відсилання до скандального епізоду з літературної історії дев'ятнадцятого століття.

    Щось схоже знаходимо в "Тараканіще". Чуковський розповідав: "Якось в 1921 році, коли я жив (і голодував) в Ленінграді, відомий історик П.Є. Щоголєв запропонував мені написати для журналу" Минуле "статтю про Некрасівській сатирі" Сучасники ", я захопився цією цікавою темою [ ...] писав я цілі дні з захватом, і раптом ні з того ні з сього на мене "накотили вірші" [...] на полях своєї наукової статті я писав, так би мовити, контрабандою:

    Ось і став тарган переможцем,

    І лісів і полів повелителем.

    Підкорити звірі вусатого,

    (Щоб йому провалитися, клятому!) ... "

    Ця розповідь вимагає деякого уточнення: через забудькуватість або за розрахунком Чуковський не повідомляє, що працював він тоді над статтею яка пізніше буде названа "поет і кат", стаття була присвячена безславної історії з "муравйовської одою" Некрасова: в обстановці загального жаху, що охопив Петербург після каракозовского пострілу, Некрасов написав угодніческое вірш, розцінений сучасниками як зрада справі демократії, генерал мурах, призначений повновладним диктатором, розв'язав адміністративний терор проти інфантильно про російського лібералізму - чи не з тієї ж лютістю, з якої незадовго перед тим придушив польське визвольний рух. Некрасов піддавався більшій небезпеці, ніж інші, він був на виду, він вважався одним з вождів ліберальної демократії, і йому було, що втрачати - у нього на руках був "Современник", кращий російський журнал тієї епохи. І ось, піддавшись загальній паніці, він заради порятунку своєї справи, свого дітища "підніс" диктатору бундючно-улесливу оду.

    У центрі нарису "Поет і кат" виявилося дослідження епідемії страху перед надзвичайними заходами "людожера" Муравйова, справжня симфонія жаху, що йде крещендо:

    "Якщо Муравйов - значить, скінчено; значить, пощади не буде.Цей нікого не помилує ... "

    "... вірили всі, вірили, що цей жахливий диктатор може і хоче затопити потоками крові всі тодішні зачатки волі ..."

    "Якщо він так расшвирял князів і міністрів, що ж він зробить з нами? - з жахом запитував себе рядовий радикал, і йому ввижалися диби, бичі, сокири"

    "Це був масовий психоз ..."

    "Хіба був тоді хоч один - неіспугавшійся?"

    "Але паніка росла ..." і т. Д.

    Досить порівняти сцену переляку звірів в казці "Тараканіще" з відповідними місцями нарису "Поет і кат", щоб стало ясно її походження. Опис страху переплеснулось в вірші, і Чуковський став самозабутньо зображати страх, що охопив казковий світ з появою Тараканища.

    На полях рукопису цього нарису як раз і виникли "контрабандою" рядки тираноборческой казки. Гранично історично-конкретне перетворювалося в гранично казково-узагальнене, "Тараканіще" не зображує ту саму подію, а являє умовне і збірне відображення подібних історичних ситуацій. Знаменно, що перша казка Чуковського "Крокодил", складена в переддень революції, повнилася антивоєнними мотивами; перша післяреволюційна казка "Тараканіще" наповнювалася мотивами страху і тираноборчества. разом з ними в казці підспудно закарбувався один з найскандальніших епізодів російської літературної історії - випадок з "муравйовської одою" Некрасова.

    Вже наводилися рядки з «Мухи-Цокотухи» зупиняють увагу і насторожують, глухо волаючи до чогось старого, напівзабутого або незабутньому:

    Раптом звідкись летить

    Маленький комарик,

    І в руці його горить

    Маленький ліхтарик.

    Ми вже начебто десь читали ці рядки - або надзвичайно схожі, дійсно, чотиривірш з казки з іронічною сумлінністю відтворює всі прикмети - ритміку і будова строфи, лексику, синтаксис, повтори і характер римування - строфи з незабутньої "Сучасній пісні" Дениса Давидова :

    Модних баринь духівник,

    Маленький Абатиком,

    Що в віталень бити звик

    У маленький набатік ...

    Подібність, мабуть, невипадкове, оскільки "Сучасна пісня" в самому сатиричному сенсі зображує присутніх в світському салоні комах - мало не тих же самих, що зібралися на міщанські іменини у мухи, тут у Дениса Давидова і блоха, і комашка, і бабка, і "сухий павук", і "пологовий жук", і комар, і цвіркун, і мурашка, і клоп, -компанія, добре знайома читачам казки Чуковського. Цей "комахи" контекст добре підтримує схожість строфи з казки зі строфою з "пісні".

    Примітно, що вірш Дениса Давидова, на яке досить виразно киває "муха-Цокотуха", теж пов'язано зі скандальним епізодом літературної історії, скандал вибухнув з приводу "філософського листа" П.Я.Чаадаева, опублікованого в п'ятнадцятій книзі журналу "телескоп" за 1 836 рік. консервативно-патріотичні кола на чолі з імператором були обурені нечуваним вільнодумством чаадаевского "обвинувального акта" (за власним визначенням автора "листи"), пред'явленого російської дійсності, а імператор, закривши журнал і виславши редактора, понад те, найвищої волею оголосив автора божевільним, заклавши тим самим основи репресивної психіатрії. Обставини цього скандалу втілення закарбувалися в сатирі Дениса Давидова: "маленьким Абатиком" там знущально іменується Чаадаєв, що протиставляв національному подгосударственному православ'ю -надгосударственний екуменічний католицизм. Скандал запам'ятався надовго і дивним чином (а для Чуковського, мабуть, природним) відгукнувся через вісімдесят п'ять років, в іншу епоху, в дитячій казці ..

    Улюблений сюжет футуристів - "бунт речей" - Чуковський двічі "перевів" на мову дитячої казки, перший раз - в "Мойдодирі":

    Утюгізасапогамі,

    Сапогізапірогамі,

    Пірогізаутюгамі,

    Кочергазакушаком -

    все крутиться, і паморочиться,

    і мчить шкереберть.

    Інший раз - в "Федорина горі", де, на відміну від міського, конкретно - петроградського - антуражу "Мойдодира", втеча перенесено в сільську, селянську середу:

    Ось і чайник за кавником біжить,

    Торохтить, торохтить, деренчить ...

    Праски біжать покректує,

    Через калюжі, через калюжі перескакують,

    І біжить, бряжчить, стукає сковорода:

    "Ви куди? куди? куди? куди? куди? »

    В "Мойдодирі" і "Федорина горі", особливо в першому, Б.М. Гаспаров виявив цілий ряд деталей, що пов'язують казки з поетикою ранніх віршів Маяковського, перш за все - і безпосередньо, цитатно - зі сценою "бунту речей" з трагедії "Володимир Маяковський", в вихорі мчать речей у Чуковського впізнаються побутові предмети, які "бунтують" у Маяковського. Подібність заходить занадто далеко, щоб опинитися випадковим, воно захоплює і вибір об'єктів, і присвоєні їм антропоморфічні риси, і характерні особливості руху. Немов навмисне для підкреслення подібності, в "Мойдодирі" в перший і, здається, єдиний раз з'являється у Чуковського Маяковська "драбинка", пародія на футуристичні тексти досить добродушна, наближаючись до "напівнасмішкуватим, полудідактіческому натяку", але натяк, що відсилає до трагедії "Володимир Маяковський "і подіям часів раннього футуризму, досить чіткий.

    Постановка трагедії (1913) і наступні групові виступи футуристів, за участю Чуковського як присяжного опонента, захисника демократичної культури, протікали в обстановці скандалу, бентежачи публіку і залучаючи її увагу до нових "бурхливим геніям". Ексцеси цих виступів в значній мірі були театралізацією, скандал здавався спонтанним лише для непосвячених; для учасників він був передбаченим "літературним прийомом", входив в умови гри, в очевидну для скандалить реакцію.

    "І загавкають, і завиють, і ногами застукають", - нагадує про галасливих скандалах, колишніх невід'ємним атрибутом виступів футуристів і публічних диспутів з їх участю ", - грунтовно стверджує Б.М. Гаспаров. Таким чином, історично достовірний скандал породжував казково-умовний скандальний сюжет "Мойдодира".

    З намітилося було ряду не випадає і "Бармалей". Подібно кивку "Мойдодира" в сторону Маяковського і ексцесів раннього футуризму, "Бармалей" містить легко читається натяк на африканське подорож Н.С. Гумільова і супутні обставини. Про ці обставини Чуковський розповів в присвяченому Гумилеву нарисі, опублікованому посмертно: петербурзькі літературні та нелітературні обивателі розпустили скандальний слух про те, що вся африканська епопея Гумільова -плод поетичного уяви, наприклад, під час доповіді про подорож в редакції "Аполлона", де Гумільов демонстрував свої африканські трофеї, один з найзнаменитіших дотепників тієї епохи поставив поетові провокаційне запитання: "чому на звороті кожної шкурки віддруковано бузкове клеймо петербурзького міського ломбарду, в залі піднявся хихикання - дуже єхидну, бо з питання сатіріконствующего насмішника випливало, що всі африканські пригоди Гумільова - міф ... "

    З Гумільовим Чуковського пов'язували відносини особистої дружби і літературної полеміки. Серед інших був і дискусійне питання про поему: Чуковський як би полупрінімал претензійну Гумілевського теорію, яка затверджувала, що сучасна велика поетична форма є екзотична поема, але при цьому наполягав на поправці: так, екзотична, але - дитячий ... Це і відобразилося в " Бармалея ", беззлобно, при" факультативности сатири "(як висловився з подібного приводу Ю.Тинянов) пародіює конкретний гумільовський текст (" неоромантичну казку ") разом з подіями життя поета," накладаючи "літературний текст на біографічний. Підкреслена автоіронія надійно опосередковує пародію - її знущальний "педагогізм", її убога дидактика виходить мовби не від Чуковського, а від якогось третьої особи, двійника-антипода автора, всі російські гімназисти мріяли втекти в Африку, одному це вдалося - Гумилеву.

    Маленькі діти!

    Ні за що на світі

    Не ходіть в Африку,

    В Африку гуляти.

    Але татко і матуся заснули ввечері,

    А Танечка і Ванечка - в Африку потайки,

    В Африку!

    В Африку!

    Таким чином, в казках Чуковського підспудно відображена майже столітня історія російської літератури, взята в її найбільш гучних ексцеси, разом з тим, в цих казках не позбавленим парадоксальності способом засвідчено єдність творчості поета і казкаря з роботою критика, літературознавця, історика літератури: у обох один і той же тезаурус, один і той же "запитальник" і "темник".


    3. Еволюція казкового жанру в літературі - еволюція комічного: літературна казка для дітей і дорослих останніх десятиліть

    3.1 Фольклорна основа казкового комізму

    Часто літературна казка - це обробка рідного фольклору, але часом - особливо в XX в. - сюжет літературної казки підказують письменникові досить екзотичні джерела. Наприклад, серед казок «Тисячі і однієї | ночі» є два відомих сюжету - «Казка про рибака» і «Чарівна лампа Аладдіна». Радянський письменник Л. Лагин, відштовхуючись від цих сюжетів, створив свого часу казкову повість «Старий Хоттабич», де основні події розгортаються не на стародавньому Сході, а в Москві в XX в. Піонер Волька знаходить під час купання в річці деяка судина:

    «Це велика зручність, коли річка недалеко від будинку. Волька сказав мамі, що піде на берег готуватися з географії. І він дійсно збирався хвилин десять погортати підручник. Але, прибігши на річку, він, не зволікаючи ні хвилини, роздягнувся і кинувся в воду.

    Волька наплавався і нанирялісь до того, що буквально посинів. Тоді він зрозумів, що вистачить, зовсім було виліз з води, але передумав і вирішив наостанок ще разок пірнути в ласкаву прозору воду, до дна пронизану яскравим полуденним сонцем.

    І ось в ту саму мить, коли Волька вже збирався піднятися на поверхню, його рука раптом намацала на дні річки якоїсь довгастий предмет. Волька схопив його і виринув у самого берега. В його руках був слизький, замшілий глиняний посуд незвичайної форми. Найбільше він схожий, мабуть, на давню амфору. Його горлечко було наглухо замазане зеленим смолистим речовиною, на якому було видавлено щось, віддалено нагадувала друк.

    Волька прикинув посудину на вагу. Посудина був важкий, і Волька обмір ».

    Будинки, в московській квартирі, хлопчик вирішує відкрити свою знахідку, і поки ще ніщо не віщує «східного» і «фольклорного» повороту в сюжеті:

    «Потираючи забиту коліно, Волька замкнув за собою двері, витягнув з кишені складаний ножик і, тремтячи від хвилювання, зішкріб друк з горлечка судини.

    В ту ж мить вся кімната наповнилася їдким чорним димом і щось на зразок безшумного вибуху великої сили підкинуло Волькен до стелі, де він і повис, зачепившись штанами за той самий гак, на який передбачалося повісити бабусину люстру.

    Поки Волька, розгойдуючись на гаку, намагався розібратися в тому, що сталося, дим потроху розвіявся, і Волька раптом виявив, що в кімнаті, крім нього, є ще одна жива істота. Це був худий і смаглявий старий з бородою до пояса, в розкішній чалмі, тонкому білому вовняному каптані, рясно розшитому золотом і сріблом, білосніжних шовкових шароварах і ніжно-рожевих сап'янових туфлях з високо загнутими носками.

    - Апчхи! - оглушливо чхнув невідомий старий І припав він обличчям. - Вітаю тебе, про прекрасний і мудрий юнак!

    - Ви ... ви ... ви з домоуправління? - випалив Волька, спантеличено витріщивши на нього очі ».

    Письменник професійно збільшує тут напруженість «сюжетного очікування», змушуючи хлопчика висловити саме повсякденне і наївно-реалістичне з усіх можливих припущень про походження дивного гостя. Відповідь же максимально стилізований під східну химерність і відразу перемикає читача в зовсім інші сюжетно-тематичні ряди і художні асоціації:

    «- О ні, мій юний повелитель, - відповідав старий, залишаючись в тому ж положенні і немилосердно чхаючи.- Я не з домоуправління. Я ось з цього судини. - Тут він вказав на загадковий посудину, з якого ще вився тоненький димок. - Знай же, про благословення з прекрасних, що я могутній і прославлений у всіх країнах світу джин Гассан Абдуррахман ібн Хоттаб, або, по-вашому, Гассан Абдуррахман Хоттабовіч. І трапилася зі мною - апчхи! - дивовижна історія, яка, якби була написана голками в куточках очей, послужила б повчанням для повчати. Я, нещасний джин, не послухався Сулеймана ібн Дауда - світ з ними обома! - я і брат мій Омар Юсуф Хоттабовіч. І Сулейман прислав свого візира Асафа ібн барах, і той доставив нас насильно. І Сулейман ібн Дауд - світ з ними обома! - наказав принести дві посудини: один мідний, а інший - глиняний, і заточив мене в глиняній посудині, а брата мого, Омара Хоттабовіча, - в мідному. Він запечатав обидва судини, оттіснув на них найбільше з імен аллаха, а потім віддав наказ джинам, і вони понесли нас і кинули брата мого в море, а мене в річку, з якої ти, про благословенний рятівник мій, - апчхи, апчхи! - витягнув мене. Так триватимуть дні твої, про ... Прости мене, я був би невимовно щасливий дізнатися твоє ім'я, чарівна юнак ».

    Письменник не випадково супроводжує стилізований монолог все ж цим реалістичним чханням могутнього чарівно-фантастичного джина. Так властивими сучасній літературі прийомами він продовжує утримувати читача на межі між східною казкою і «шкільної повістю». Цій же меті служить комічна ситуація розгойдування Вольки на гаку під стелею:

    «- Мене звуть Волька, - відповів наш герой, продовжуючи повільно розгойдуватися під стелею.

    - А ім'я щасливого батька твого, хай буде він благословенний на віки віків? Як твоя поважна матушка кличе твого благородного батюшку - світ з ними обома?

    - Вона кличе його Альоша, тобто Олексій ...

    - Так знай же, про кращу з юнаків, зірка серця мого, Волька ібн Альоша, що я буду надалі виконувати всі, що ти мені накажеш, бо ти спас мене Він із згубної ув'язнення. Апчхи! .. »

    В результаті невимушено і природно в світ Москви середини XX в. входить «джин із пляшки», персонаж східних народних казок. Це один з багатьох різноманітних прикладів того, як справжня професійна література може «освоїти» найскладніший і екзотичний фольклорний матеріал, результатом чого з'являться неповторно оригінальні твори.

    Поєднання епічної розповіді і ліричного підтексту надає глибину прозі Ю. Коваля. Гарні у нього і іскрометні діалоги, і імпрессіоністічную опису. У діалогах розкривається багатство народної мови, а в описах - багатство мови літературного, вихованого книгою. Діапазон його читацької аудиторії надзвичайно широкий - від п'яти-шестирічних малят до дорослих.

    Ю. Коваля відрізняє чисто художницьке почуття комозіціі і цветовоздушной середовища. «Хмари юрмилися над селом, товклися на одному місці, розкриваючи в небі вузькі сині колодязі. По краях цих бездонних криниць кучерявий сонячний пух », - пише він в мініатюрі« Теплий вітер »з книги« Скляний ставок ». Він пише словом так само, як міг би намалювати, навіть краще (про безсилля фарб перед словом - розповідь «Останній лист»).

    Що вийшли в 1987 році «Полинові казки» адресовані дошкільнятам і молодшим школярам, ​​але їх можна вважати і явищем дорослої прози, присвяченій дитинству. Власне, «казки» - досить умовне визначення кількох десятків голів, складових «повість про давні часи», як значиться в підзаголовку. Це повість про ранньому дитинстві матері Ю. Коваля. Мабуть, жоден письменник до нього не брався за таку тему - зазвичай описували своє дитинство. Ковалю захотілося відтворити світ, ніколи ім.не. бачений на власні очі, але реально жив в пам'яті матері ». Йому знадобилося увійти в світовідчуття крихітної дівчинки Лелі, спочатку не знала назви багатьох речей, але зате вміла «літати»; знадобилося уявити той загубився в дореволюційному минулому день, коли вона народилася.

    Леля освоює світ через безперервну зміну вражень, які для неї на все життя залишаться казками-спогадами. Казки в цій книзі розповідають все: мама, жителі Полиновкі, сам оповідач. Теми і герої їх різноманітні: про сірих каменях, про величезні істот, про ганку і призьбі, про Полиновке, про Сіяча; є тут «Марфушіна казка в три млинці довжиною», є «Казка про те, як в школі почалися заняття». Кругообіг природи і праці відбувається навколо малятка, і все на світі для неї - казка, весела, сумна або страшна. Леля теж розповідає казки і бачить їх уві сні ( «А коли заснула остаточно, ясно побачила, як йде горобина до дуба сама, як важко виймає із землі своє коріння, як гнеться, як гойдається, переходить річку, щоб пригорнутися до дуба»).

    Починається «повість про давні часи» зі «Казки про величезні істот» (про щастя дитинства і материнства) і закінчується «Казкою про щасливе бузку» (про символічних пошуках щастя - п'ятипелюстковий квітки). Мовна манера Ю. Коваля нагадує народний оповідь; в ній є і тонке почуття сучасної мови, що зберігає соковиту красу народної мови.

    3.2 Казки Е.Н. Успенського

    Улюблений жанр Е. Успенського - весела повість-казка. Його перу належать повісті-казки «Вниз по чарівній річці» (1972), «Гарантійні чоловічки» (1975), «Школа клоунів» (1983), «Колобок йде по сліду» (1987), «25 професій Маші Філіпенко» (1988 ), «Хутряний інтернат: Повчальна повість про дівчинку-вчительці і її пухнастих друзів» (1989), повісті «Дядя Федір, пес і кіт» і «Тітка дядька Федора, або Втеча з Простоквашино» (1994) та інші твори.

    Перша професія письменника позначається в його творчості: він «винаходить» героїв, сюжети, самі форми творів, при цьому легко трансформуючи свої «конструкції» ( «Крокодил Гена і його друзі» - «Бізнес Крокодила Гени» - «Відпустка Крокодила Гени»). Його герой може бути книжкою, листівкою, іграшкою, сувеніром і т. П. При цьому автор не оберігає свою творчість від впливу масової культури, а навпаки, в повній мірі використовує її прийоми, йдучи назустріч «масового читача».

    Секрет успіху кращих творів Успенського таїться насамперед в комічних героїв; недарма свій десятитомник він назвав: «Загальні збори героїв ...» - Старуха Шапокляк, Кіт Матроскін, професор Чайников, мавпочка Анфіса або пластмасовий дідусь. Будь-герой сприймається як унікальна особистість. А ситуація дружба між такими різними героями сприймається як ще одне комічне явище. Хлопчик на ім'я дядько Федір, пес Шарик, кіт Матроскін самі по собі вже складають смішну компанію, а коли до них додаються дорослі герої зі своїми неповторними характерами - листоноша Пєчкін, мама і тато, - то їхнє життя-буття перетворюється в одну нескінченну комедію.

    Успенський як би доповнює дійсність тим, чого їй бракує з точки зору дитини. Він бере за основу будь-якої людський тип і одним-двома штрихами перетворює його в карикатуру. До банального бюрократизму Пєчкіна додаються такі рисочки, як любов до солодкого і дитяче занудство не ухвалене в гру, і виходить абсолютно новий герой - бюрократ з дитячою душею. Позитивні герої казкові перш за все тому, що вони казково добрі і неймовірно виховані. Вони не ідеальні, а просто абсолютно нормальні. Фантастична дружелюбність, фантастичне відчуття відповідальності за свою роботу, фантастична ввічливість плюс трохи в общем-то «звичайних» чудес - і герой Успенського готовий. Залишається дати йому просте, легко запам'ятовується, підкреслити якусь особливість - і ось він живий і «приречений на успіх». Зауважимо, що подібні прийоми лежать і в основі образів народних казок.

    Герої існують не в замкнутому колі традиційного сюжету, а живуть своїми - і нашими - повсякденними турботами. Тому вони так легко переходять з книжки в наше життя. Вони не роблять нічого такого, що відділяло б їх від нас непрохідною стіною, - просто будують будинок, вчаться і вчать, розслідують події, допомагають облаштувати сільське господарство, вірять в небилиці ...

    Компанія героїв сама вибирає для себе рід занять, і сюжет виходить хоча і дивний, але дуже зручний саме для них. Поїхали в Простоквашино дядько Федір, собака Шарик і кіт Матроскін. Раптом їм терміново скарб знадобився. Вони тут же пішли і цей скарб із землі вирили. А за всім іншим вони в магазин їздять або своїм господарством обзаводяться, як всі нормальні люди. Комусь подобається за коровою доглядати, хтось готовий цілий день по лісі зайця ганяти, комусь не лінь бігати туди-сюди з посилкою «для вашого хлопчика» і документи питати. Кожен має право залишатися самим собою, і при цьому нікому не загрожує самотність. Ідея самоцінності кожної особистості особливо важлива для казки-повісті Успенського. Даремно намагається розумний, господарський, але душевно не тонкі кіт Матроскін «прилаштувати до справи» Шарика: ні їздову, ні сторожову, ні кімнатний-декоративну собаку з дворняги не зробити. Шарик і такий хороший.

    На першому місці для героїв Успенського - відданість улюбленій справі. Іван Іванович Буре, «гарантійний майстер» старого годинника, продовжує жити в годинах і утримувати їх в порядку навіть після закінчення терміну гарантії. Свою зозулю Машку він виховує в тому ж дусі: «Ти кукуешь не для кого-небудь, а тому, що так треба. Кукуй, кажу тобі! »Колобок, завідувач Нагальним Пунктом Добрих Справ, і його заступник Булочкин не сплять, не їдять - розслідують загадкове зникнення хлопчика. Одна пристрасть володіє старою Шапокляк - безкорислива, самовіддана пристрасть до мистецтва скандалу. А бабусі всі сили кладуть на те, щоб нагодувати онуків.

    Звичайне для дитячої літератури «двоемирие» дорослих і дітей розділене у Успенського кордоном рішуче і чітко. До безнадійно дорослим письменник ставиться з насмішкою: всі вони для нього «громадяни» і «громадянки», їм судилося вічно бути «поза грою», існування їх абсурдно. Навпаки, самі екстравагантні вчинки «дитячих» героїв знаходять логічне виправдання. Одні герої будують і перебудовують світ за своїми ігровими правилами, а інші всіляко їм заважають - така в найзагальнішому вигляді схема конфліктів. Увага письменника часто переходить з теми жизнестроительства на тему боротьби. Боротьба ведеться в ім'я права жити вільно, з власної схильності і розумінню.

    В цілому педагогіка Успенського будується на постулаті особистої свободи за умови: не заважати іншим. Така система виховання входить в протиріччя з загальноприйнятою, побудованої на ідеях підпорядкування дорослим, громадського обов'язку і т. П. Тому багато книги Успенського, при всій їх популярності, важко приживаються в звичайній школі (виняток становлять ранні його повісті-казки). Письменник гостро ятрить з приводу типовий шкільної системи, пропонуючи будувати навчання з правилами, що виходить від самих учнів. Він пропонує відмовитися від старих звичок і відкривати нові істини (на кшталт тієї, що бутерброд краще класти ковбасою на мову: так смачніше).

    Однак він переконаний і в безвідмовності старих істин (наприклад, тієї, що добра у світі більше, ніж зла).

    Письменник легко переінакшує жанри народної казки, детектива, сільських і міських байок і навіть виробничої прози. Його персонажі ніби передражнюють героїв «серйозної» літератури:

    «Булочкин відчинив двері, і ввійшла літня громадянка молодіжно-спортивного типу з судками. Колобок подивився на неї пронизливими очима:

    - Ви дуже схвильовані, - сказав він.

    - Як ви здогадались?

    - У вас пальто навиворіт і на голові кашпо ».

    Об'єктами пародії для Успенського можуть послужити і шедеври бюрократичної писемності, і стали популярними вислови знаменитих сучасників, і фрагменти шкільних творів. Стихія пародіювання впливає на жанр і структуру його творів: складається якийсь каламбур з анекдотів, дитячих страшилок, помітних фраз, наказів, заяв, протоколів, статей з підручників, газетних передовиць і заміток - словом, з тієї «літератури», в яку реально занурений сучасний дитина. В результаті будь-який твір Успенського перетворюється на пародію на наше життя і культуру. Ці пародії дають частково рішення проблеми сатири в дитячій літературі.

    Казкова повість, яка зробила письменника знаменитим, - «Крокодил Гена і його друзі».Вона полюбилася дорослим не менше, ніж дітям, завдяки співзвучності з настроями покоління шістдесятників. Метафора міста, де кожен, подібно забутої іграшці, самотній і хотів би знайти друга, пережила свою епоху і зберігає чарівність понині. Зауважимо, що позитивні герої казки - інтелігенти з хорошими манерами (хоча не всі вони відрізняються доброї до оточуючих). Навіть стара Шапокляк звертається до співрозмовників завжди на «ви» (її образ сходить до типу комічної старої з дорослих водевілів і дитячих анекдотів). Крокодил Гена має свою літературну родовід: його «предки» - крокодили Ф. Достоєвського і К. Чуковського - комічні втілення типу російського інтелігента, поборника суспільної справедливості.

    Автор розповідав: «У Чебурашки не було прототипу. Історія його появи складається ніби з двох етапів. Одного разу мені запропонували написати сценарій до документального фільму про Одеський порт. Я дивився відзняти матеріали, і раптом мою увагу привернув наступний епізод: на екрані показували склад, куди привезли тропічні фрукти, і на одній з бананових зв'язок злякано причаївся маленький хамелеончік. Сцена ця запам'яталася ... Образ ... склався, коли я побачив на вулиці маленьку дівчинку в шубі, купленої їй явно на виріст. Бідолаха ... рухалася незграбно і весь час шльопати на землю. «- Ну ось, знову чебурахнулась», - сказав хтось із стоять поруч зі мною. Після цього потрібно було тільки додати трохи фантазії ».

    Мультфільм, знятий за казкою, показав, наскільки близька таланту Успенського драматургія. Але і в подальшому багато свої ідеї автор втілював спочатку в прозі і тільки потім в драматургії. А тему подолання самотності він розвинув в повістях-казках «Дядя Федір, пес і кіт» і «Гарантійні чоловічки».

    У казці «Вниз по чарівній річці» був поставлений творчий експеримент: герої чарівних казок говорять і діють в ній як традиційно, так і по-новому. Зіткнення глибокої старовини і новітньої доби дає безліч кумедних ефектів. Незважаючи на ряд помічених критикою недоліків, казка ця з'явилася етапною для письменника. Стихія експерименту визначає все подальше його творчість. Автор як би пропонує читачеві - юному чи дорослому - ставити досліди і робити висновки. Пізнавати світ у нього можуть і відмінники, до яких він живить повагу, і двієчники, невдахи, які користуються особливим авторським увагою і симпатією.

    Висновки мають, як правило, життєвої-повсякденний характер. Найбільш складним моментом є міра їх відповідності загальноприйнятій етиці. У «Листах дитині» автор ділиться власним дитячим досвідом з дочкою і дає такий, наприклад, висновок-порада: «Хочеш лякати населення - лякай, але вчися завжди на« відмінно ». І одягайся акуратно завжди »; а поряд з цим - і такий: «Перш ніж визнати провину, постарайся спихнути її на начальство». Іронія в підтексті настанови розрахована швидше на дорослого читача.

    3.3 «Справжні казки» Л. Петрушевської

    Про Петрушевської Л., найвідомішого сучасного письменника старшого покоління, багато сперечаються. Драматургія та проза Петрушевської справляють враження реалістичної, але якийсь сутінкової. Ще один рух, і почнеться щось інше, що саме, поки неясно, майбутнє покаже.

    Сучасна літературна критика пов'язує Петрушевський з "іншою літературою", що освоює раніше "табуйовані" для радянської літератури життєві реалії - в'язницю, "дно" суспільства і т.п., що характерно для нової "натуральної школи". Основна тема Петрушевської - саме загибла життя. Герої і героїні творів письменника часто раптово вмирають від горя або вибирають самогубство як відповідь недостойному буття. Характерно, що зазвичай такі герої володіють певним сімейним статусом - дружини, чоловіка ( "впала", "Грип").

    В інтерв'ю з Л. Петрушевський "Литературной газете" (березні 2000 року) письменниця сказала: "О мій читач, повторювала я, я ще на самому початку своєї літературної діяльності знала, що він буде найрозумнішим. Найтоншим і чутливим. Він зрозуміє мене і там, де я приховую свої почуття, де я буду безжальна до своїх нещасливим героям. Де я одягну маску оповідачки з натовпу. Де я прямо і просто, не смішно, без епітетів, образів і дотепних портретів, без живих діалогів, скупо, як людина на зупинці автобуса, розповім іншій людині історію третьої людини. Розповім так, що він здригнеться, а я - я піду, залишивши його здогадуватися, хто йому розповів цю історію і навіщо. І свої загадкові, дивні, містичні історії я розповім, жодним словом не розкриваючи їх таємниці ... Нехай здогадуються самі. Я сховаю ірреальне в купі осколків реальності "[6].

    Подібний відбір життєвого матеріалу і його осмислення спричинили за собою різноманітність жанрового творчості. Петрушевської тісно в рамках традиційної розповіді або новели, і вона винаходить особливі жанри реквієму і справжньої казки. Перший з них народився з елегії (підказку такого роду дає і письменниця, називаючи один з реквіємів "Елегією"). Другий жанр, на відміну від класичної народної або літературної казки, сильніше вкорінений в реальності. Її п'єси, оповідання та повісті зазвичай жахають, а казки, навпаки, радують - такий вже дар у цього художника слова. Петрушевська в останні роки інтенсивно пише казки для дорослих. В інтерв'ю Російському радіо влітку 2000 року вона зауважила: "Новела передбачає печаль, казка - світло" 7. І справді, все казки письменниці мають щасливі фінали.

    Коли ми віддаємо все для того кого любимо, не залишаючи собі нічого - це повинно закінчиться добре ", - так думає герой казки Л. Петрушевської" За стіною ".

    Принцеса Іра, яку всі вважають дурною, а вона просто мучениця щирості, знайде такого ж "дурного принца" ( "Дурна принцеса"), самотній як перст чоловік розшукає сім'ю ( "Батько"), маленька дівчинка врятує світ від "виразки" відкритої Достоєвським ( "Дедушкина картина"). І всі заживуть, як у казці, але в "справжньої", "реально існуючої".

    Справжня казка може бути веселою або трохи сумної, але неодмінно з гарним кінцем. Щоб кожен, хто її прочитає, відчув себе щасливіше і добрішим. "Справжні казки" Петрушевської - про щастя, якого так не вистачає нам усім. І значить, читати їх можуть усі: і найменші, і навчені життям. До того ж всі герої цих казок - принцеси і чарівники, пенсіонери і працівники телебачення, а також ляльки Барбі - наші сусіди і сучасники. Казки адресовані як для дорослих, так і для дітей: "Жив-був будильник", "Ну, мама, ну!" - "Казки, розказані дітям" (1993); "Маленька чарівниця", "Ляльковий роман" (1996). Причому казки різні: вони про щастя, якого так не вистачає нам усім, а значить, читати їх можуть люди різного віку.

    Казки Л. С. Петрушевської, призначені і для дітей, і для дорослих, міцно базуються на багатому арсеналі художніх засобів народної чарівної казки. Намазавшись чудовою маззю, бабусі перетворюються в дівчат ( "Дві сестри"); чаклунка дарує сестрам-близнятам дар чарівництва ( "Кропива і Малина"); один чаклун нагороджує красуню довгим носом, а інший - маленьким, лікар Онисим за допомогою ліків повертає їй втрачений палець ( "Дівчина Ніс").

    Казки, за визнанням Людмили Петрушевської - її улюблений жанр. Були "Дикі тварини казки", тепер - справжні. Справжні казки справжньою Петрушевської.

    У той же час своєї спрямованістю до злободенних проблем сучасності казки Петрушевської те саме розповідям. В "Кропива і Малині" це проблема становлення особистості у старшокласників; в "Дівчині Ніс" - роздуми про красу, любові і щастя; в "Двох сестер" - питання про виживання найбільш слабких і незахищених в нашому суспільстві - старих і дітей.

    Казки письменниці поетичні й веселі. Їх герої живуть в тридев'ятому державі, де зустрічаються графи і є вулиці з незвичайними назвами (вулиця Правою руки) і цілком сучасні перукарні, бібліотеки, школи. Хоча час дії у Петрушевської узагальнене, як і в народних казках, від стереотипних формул, характерних для їх поетики, вона відмовляється. Замість цього в її казкової прози дані художні індивідуалізовані опису зовнішності героїв, їхніх характерів, жител. Поетичний і неповторний портрет красуні Ніни з казки "Дівчина Ніс": "Коли вона сміялася, здавалося, що світить сонце. Коли вона плакала, здавалося, що падає перли. Одне її псувало - великий ніс" 8. Индивидуализированность виникає тут завдяки вдалій портретної деталі - довгому носі. Власне художні засоби висловлюють думку про неповторність і цінності індивідуальності. Ця ідея розкривається потім через сюжет: саме смішний вигляд героїні привертає до неї бідного парубка, який врешті-решт і одружується на своїй милій.

    Петрушевська не пророк, вона живе в цій дійсності, описаної Достоєвським, яка кровоточить і пульсує в ній. Однак показ непривабливих рис сучасників, Петрушевська не вважає самоціллю своєї творчості. Вона вважає, що "завдання письменника - чесно ставити питання, навіть не найприємніші, щоб спонукати людей задуматися про себе, про свою моральність, про людську неспроможність". Вона розуміє, що настав час, коли "все схильні до моровиці", все "хворі". Передбачення генія збулося.

    Але чи є надія в чорному світі Петрушевської, в нашому світі? Письменниця дає її нам у своїх "Справжніх казках".

    Які ж стилістичні та художні особливості казкової прози Петрушевської? По-перше, приголомшлива впізнаваність ситуацій. По-друге, майстерне володіння діалогом, енергія мови, неймовірна нежіноча безбоязно в дотику до самим таємним думкам, які ховає від себе людина, рідкісне вміння виявити жах повсякденного буття - все це відкриває читач в її оповіданнях і казках.

    Мова Петрушевської своєрідний, в ньому достаток вступних слів, таких, як "мабуть", "майже", "як би", які створюють враження примарною і несправжньої життя. Автор уважно вслухається в мову своїх героїв, дослівно відтворює їх "слівця", застереження, вводячи нас через мова як би всередину психіки цих людей. І ми бачимо, як багато там несвідомості, автоматизмов, сліпоти, а й - страждання.

    У казках гумор Петрушевської проявляється найбільш повно і щедро. Гумористичний ефект створюють деталі, портрети і мова героїв. Смішні мовні штампи сучасних дітей в розмовах інтелігентних бабусь-дівчаток, навмисно вживають жаргонізми з обережності, щоб їх не викрили дорослі ( "Дві сестри"). Співчуття до людини, в яких би ситуаціях він ні виявлявся, увагу до "вічним" і больовим проблемам нашого часу, тонкий мовної слух, уміння зняти напругу за допомогою сміху, багатство фантазії - все це грані того літературного дива, ім'я якому Людмила Петрушевська.

    Критик Барзах [7] називає характерні для прози Петрушевської зображальні засоби, серед яких для створення комічного в казці, на наш погляд, застосовані такі, як:

    1) "сказовая, балакучість, просторіччя ...": "Вона підійшла до невідомої красуні, що стоїть під ліхтарем, і почула її виразні слова:

    - Шарь отсюдова, поки по відру НЕ стукнули.

    - Аллі? - перепитала Прекрасна Олена.

    - Альо, гараж, - відповіла красуня.

    Олена Прекрасна зніяковіла і замовкла. Жінка під ліхтарем гірко сказала:

    - Тебе хто сюди закохався, таку жуйку? Твоя мати мене молодше ... Че, очей випав? Іди, не белейся тут "(" Нові пригоди Олени Прекрасної ").

    2) "... Конфлікт мови світу": "Коротше, Королева запропонувала змінити назву установи на Вербовський шосе і замість" Будинок скорботи "назвати цю справу" Школа драматичного мистецтва ", а для хворих ввести звання" студент "і" випускник "(випускниками в жартома називали найдавніших старичків і безнадійно хворих) що ж до санітарів, то вони відтепер іменувалися "педагоги з техніки мови", а лікарі носили звання "майстрів" ". ( "Верба - хлест").

    3) "Зміщення семантичного фокусу ... І як наслідок - розщеплення семантичного і текстового переживання".

    "Коротше, народилася у них дочка ..., назвали її Оленка, Оленка-сонечко, росла на очах батька, чорнявенька, вся в нього, тому мати, Тамара, була як біла моль.

    Людмила Петрушевська, письменниця сірих буднів і барвистих казок. "Очиститися від неправди, нечистоти, пробитися крізь зробили кременем нечувствие" і викликати співчуття, жалість, відгук, пробудити душу будь-якими засобами "[8] - ось завдання письменниці.

    Петрушевська стверджує: "Людина світить тільки одній людині тільки один раз, і це все". Письменниця світить всім, це світло в її творах, в нашій душі, але його треба тільки відчути і відкрити для себе.

    висновок

    Казка фольклорна - один з найбільш вивчених жанрів. У фольклористиці по праву існує область, іменована «сказковеденіем». Що стосується прямої її спадкоємиці - казки літературної, то вона до останнього часу не користувалася особливою увагою дослідників. Звернення до неї відбувалося в рамках вивчення персонального творчості будь-кого з авторів. Однак розвиток літературної казки в ХХ столітті - явище примітне, а в останні десятиліття бурхливий і різноманітне. У даній роботі розглянуті найбільш суттєві приклади жанру, що стали класикою вітчизняної прози і поезії, а також драматургії.

    А.Н. Толстой, Ю.К. Олеша, С. Чорний, К.І. Чуковський, Е.Л. Шварц, Л. Лагин, Е.Н. Успенський, Л. Петрушевська - автори, значимість яких для російської літератури оцінюється далеко не однаково, так як різні тематичний діапазон, орієнтованість на вік читача, художницьке бачення, поетика. Але в кожному разі ця значимість безперечна.

    Комічне зображення в сукупності всіх відомих несказочной літературі прийомів і засобів знаходить вираз і в жанрі літературної казки - прозової, віршованій, драматичної. Все, що може бути осмислено, може бути і комічно відображено. У розглянутих творах названих авторів об'єкти і механізми комічного визначаються епохою з її історичними реаліями, способом оповіді, жанрової природою, творчою індивідуальністю автора. Стихія комічного в літературній казці визначається змішуванням різнорідних мотивацій, або, в окремих випадках, підміною однієї мотивації - інший.

    Комічне в літературній казці реалізує себе традиційно - як естетична категорія, що позначає спрямований на певний об'єкт сміх. Це творчо активна форма. Основним її ознакою є протиріччя як наслідок оцінки громадських або пов'язаних з окремо взятої особистістю явищ. Тут можна говорити, по аналогії, про казку положень і казці характерів.

    У літературній казці очевидні комізм гумористичний (що поєднує моменти схвалення з моментами заперечення), а також викривальний сатиричний. У науці про комічному перший представлений також як «беззлобно-поблажливий», другий як «їдко-глузливий». У літературній казці ми знаходимо взаємодію, але ніяк не протиставлення цих двох форм. Комічне досягається завдяки зусиллям з боку оповідача і оповідача, який акцентує увагу на життєвих недоладності.

    Як комічні прийоми показані пародіювання, шаржування (Толстой, Чуковський, Олеша), колаж, монтаж, розпадання метафори (Олеша), стилізація (С. Чорний), гротеск (Шварц), «конструювання», гра (Успенський), образно-мовні невідповідності з відтінком парадоксу (Петрушевська). Літературну казку не властивий пафос осміювання і сарказм. Хоча сатира вписується в конкретно-історичний період, виявляє явну суспільно-політичне забарвлення. Гумору притаманна проблематика позачасового, як правило, аполітичного характеру.

    Комічне проявляється і на рівні сюжету, і на рівні типів характерів, а також прийомів, що беруть участь у створенні комічного ефекту Але важливими факторами є комізм слова, мовних характеристик, ширше - мови творів, які виявляють себе в каламбуре, використанні влучного народного вислову (прислів'я, приказка , прислів'я); в руйнуванні ідіоми, сталого виразу повсякденній мові, коли стерта внутрішня форма виявляє своє початкове, що не переносне значення. Гра проявляє себе в стилі, в мові творів як гра словами: розіграші, пародії, фейлетони, повні каламбурів, гри слів.

    Найхарактернішою рисою літературної казки стає двоадресний, вона звернена одночасно до дітей і дорослих. При цьому "доросле" зміст казки часто залишається в підтексті, як в казках К. Чуковського і "Золотому ключику" А. Толстого. В цьому випадку казковий підтекст часто пов'язаний із зображенням сучасної автору дійсності. Виявляється одна з причин звернення письменників до жанру казки; дослідники вважають такий атмосферу, що панувала тоді в суспільстві, відсутність можливості безпосередньо обговорювати соціальні проблеми. Тому носіями сучасних протиріч стають казкові герої, а художній світ казки нерідко виявляється зіставимо з реальністю 30-х років. Особливо це характерно для повісті-казки, з її специфічним поєднанням казкових і реалістичних елементів. Так, в казці А. Толстого "Золотий ключик" літературознавці знаходять розкидані по всьому тексту повісті натяки на цілком реальні події того часу. Сцена арешту Буратіно, коли його судять і засуджують до смертної кари без всяких доказів, сцена приборкання Арлекіно і П'єро, які намагаються заступитися за Буратіно, опис Країни Дурнів і її правителів - все це з іншого, зовсім не казкового світу. Тема деспотизму з'являється і в інших літературних казках, досить згадати хоча б Мачуху з казки Є. Шварца "Попелюшка" або Короля з "Звичайного дива". "Тиранам і деспотів" протиставлені герої, які вміють любити, дружити, здатні захистити слабкого, втішити скривдженого і відновити справедливість.

    Так в літературній казці трансформується вічний мотив народних казок - боротьба добра і зла, світлого і темного начал.


    література

    1. Азадовский М. Література і фольклор. - М., 1935.

    2. Андрєєв Ю.А. Чарівне зір: Специфіка літератури в сучасних заломлення. - 2-е вид., Доп. - Л .: Сов. письменник. Ленингр. отд-е, 1990..

    3. Астраханова А.М. Сатира та гумор в билинному епосі // Російський фольклор. М.-Л., 1957.

    4. Базанов В.Г. Від фольклору до народної книзі. - Л., 1983.

    5. Барзах А., Про оповіданнях Л. Петрушевської. Постскриптум, 1995, №1.

    6. Бахтін М.М. Літературно-критичні статті. - М .: Худож. лит., 1986.

    7. Брауде Л.Ю. До історії поняття «Літературна казка». - Известия АН СРСР // Серія літератури і мови. - 1977. - Т. 36. - №3.

    8. Брауде Л.Ю. Скандинавська літературна казка. - М .: Наука, 1979.

    9. Вступ до літературознавства: літературний твір: основні поняття і терміни: Навчальний посібник для вузів / Під. ред. Л.В. Чернець. - М .: Изд. центр «Академія»; Вища школа », 2000..

    10. Гаспаров Б.М. Мій до дір. // НЛО, 1992. №1.

    11. Гаспаров Б.М., Паперно І.А. «Крокодил» К. І. Чуковського: до реконструкції ритмико-семантичних алюзій // Тез. I Всесоюз. (III) конф. «Творчість А.А. Блоку і російська культура XX століття ». Тарту, 1975.

    12. Голубков С. Гармонія сміху. Комічне в прозі А.Н. Толстого. - Самара: Кн. Вид-во, 1993.

    13. Єфімова Н. Мотив гри в творах Л. Петрушевської і Т. Толстой // вісник Московського університету. Серія 9. Філологія. 1998. №3. С. 60-71.

    14. Журбина Е. Мистецтво фейлетону. - М .: Худож. лит-ра, 1965.

    15. Ідельсон О.А. Буратіно і його околиці. // «Третій Толстой» і його сім'я в російській літературі. - Самара, 2003.

    16. Квінн Е. Словник літературних термінів. - Великобританія: Harpe Collins Publisbers, 2004.

    17. Лазутін С. Г. Поетика російського фольклору. - М., 1981.

    18. Леонова Т.Т. Про деякі аспекти вивчення літературної казки // Літературна казка: Історія, теорія, поетика. - М., 1996.

    19. Лупанова І.П. Сучасна літературна і її критики // Проблеми дитячої літератури. П., 1981. С. 76-90.

    20. Манн Ю.В. Про гротеску в літературі. - М., 1966.

    21. Мінералів Ю.І. Теорія художньої словесності: Поетика і індивідуальність. - М., 1999..

    22. Мінералова І.Г. Дитяча література. - М .: Владос. - 2002.

    23. Монтоне: Література. Мистецтво. Театр. Кіно: Зб. ст. / АН СРСР - Від. ред. Б.В. Раушенбах. - М .: Наука, 1988.

    24. Новіков М.В. Сатира в російській чарівній казці // Російський фольклор. М.-Л., 1957.

    25. Петрушевська Л.С. Справжні сказкі.- М., 1997. - С. 53.

    26. Пропп В.Я. Фольклор і дійсність. - М., 1976.

    27. Рошіянц Н. Традиційні формули казки. М .: Наука, 1974.

    28. Смирнов І.П. Художній зміст і еволюція поетичних систем. - М .: Наука, 1977.

    29. Смирнова М. Чарівні мотиви в літературній казці // Дитяча література, 1977, №9.

    30. Сотникова Т.А., Петрушевська Л.С. // Російські письменники 20 століття: біогр. Словник. - М., 200. - С. 552.

    31. Сушилине І.К. Сучасний літературний процес в Росії. - М., 2001. - С. 37.

    32. Толстой А.Н. Золотий ключик або пригоди Буратіно. // Толстой А.Н. Собр. соч .: В 6 т., М., 1953. Т. 6.

    33. Томашевський Б.В. Теорія літератури: Поетика. - М .; Л., 1930.

    34. Шаров А. Чарівники приходять до людей. Книга про казку і про казкаря. М .: Дет. лит., 1974.


    [1] Брауде Л.Ю. До історііпонятія «Літературна казка». - Известия АН СРСР // Серія літератури і мови. - 1977. -Т.36.-№3. - с.234.

    [2] Томашевський Б.В. теорія література: Поетика. -М., Л., 1930.

    [3] Див., Наприклад: Леонова Т.Т. Про деякі аспекти вивчення літературної казки // Літературна казка: Історія, теорія, поетика. - М., 1996; Лупанова І.П. Сучасна літературна казка і її критики // Проблеми дитячої літератури. П., 1981. С. 76-90 .; Манн Ю.В. Про гротеску в літературі. - М., 1966; Мінералів Ю.І. Теорія художньої словесності: Поетика і індивідуальність. - М., 1999..

    [4] Див., Наприклад: Передмови і коментарі Н. Демуровой, Б. Заходера до видань «Аліси ...»; Урнов Д. Як виникла «Країна Чудес». - М., Книга, 1969; Демурова Н. Льюїс Керролл: Нарис життя і творчості. - М., 1982; Падни Дж. Льюїс Керролл і його світ / Передмова Д. Урнова. - М., 1982

    [5] Іванов А.С. «Жив на світі лицар бідний» // Чорний Саша. Обрана проза. - М .: Книга, 1991.

    [6] Цит. по: Сотникова Т.А. Петрушевська Л. С. // Російські письменники 20 століття: біогр. словник. - М., 2000. - С. 552.

    [7] Барзах А., Про оповіданнях Л. Петрушевської, Постскриптум, 1995, № 1

    [8] С.У. Алієва, Як жити ?, 1991 року, № 6



    Скачати 139.31 Kb.


    Літературна казка у вітчизняній дитячій літературі

    Скачати 139.31 Kb.